不一样的精彩：云雀

语文教师应多读文论书籍

作为有着30年教龄的一线语文教师，我深深感到自己的文论知识过时。近期的论文里，不断看到隐性叙事、视域融合、语篇理论等知识，和我早先熟知的文以载道、文似看山不喜平、典型化等知识，似乎是两个世界在对话，知识迭代实在迅速。我开始多方面自学文论书籍，有了如下心得。

“三步法”吸收文论知识。之一步，学什么，即确定阅读书目。我大学学习过的《文学理论》是上个世纪80年代初期书籍，很多西方文论知识都没有涉及，早已落伍。我咨询刚就职的新教师、还请教一些网友，最终择定了近期编著的一些书目，如童庆炳主编的《文学理论教程》、王一川主编的《文学批评教程》、段吉方主编的《20世纪西方文论》、乔纳森?卡勒所著的《文学理论入门》、约翰·盖利肖所著的《哈佛短篇小说写作指南》等10余种，然后结合王先霈的词典，开始“乱翻书”的日子，将涉及的文论知识梳理出来。有些概念貌似比较偏，但其实课堂上用得着，如法国戏剧家让·柔琏的“第四堵墙”，即演员不要理会观众的反应，很好地落实了统编版高中必修下册第二单元即戏剧单元的“学习任务”之一排演的要求。

第二步，怎么学。面对这么多书籍，我采用的是泛读 *** ，先读一本，不管懂不懂直接从头读到尾，遇到不懂的文论知识再查找资料。起初，只是逐一阅读，勾画圈点加笔记，让整本书的系统呈现出来，里面的一些概念先在笔记本上摘录出来，一些因翻译问题或者书籍略说而无法了解的概念就参考词典或 *** 。

第三步，怎么用，就是哪些文论知识可以用到教学中。概念太多了，王先霈的词典里就有1000多个概念，不可能全部用到语文教学中。我就结合中国知网，查看《语文建设》《中学语文教学》《语文教学通讯》等多种语文杂志，看里面论文涉及过哪些概念，梳理出高频概念，再将这些高频概念与自己对教材的分析结合起来。如我看到好几篇论文涉及“文本缝隙”这个概念等，我发现“文本缝隙”与“细读”“症候阅读”有联系，便将三个概念加以比较，不仅更深入理解了这些概念的自身特征，还使得运用概念分析教材的操作性、有效性增强了。

“分类法”运用文论知识。经过确定书目、积累概念、知识迁移三步，将文论知识化繁为简，从书本回到课堂，为理论知识变教学实践奠定基础。根据教学实际情况，我将文论知识的功能分为更新策略、凸显文体、剖析文本三类。

之一，更新阅读策略。《教师教学用书》高中必修上册之一单元“单元学习任务”里十分罕见地提到了“阐释循环”，即对整体的理解，有赖于对局部的把握；对局部的理解，有赖于对整体的把握。这种局部与整体必须联系的阅读策略，比联系上下文的阅读策略更宏观。如昌耀的《峨日朵雪峰之侧》里的石砾滑坡“像军旅远去的喊杀声”以比喻写出了一种险情，而若结合整诗就会感到诗里有向下与向上（攀登）两种力量对抗，体现出昌耀的不屈与坚韧精神。

第二，便于凸显文体。很多概念主要是针对某一体裁提出来的。了解“知人论世”“意象”等概念，分析中国古代诗歌就会更得心应手。了解“文质兼美”“文如其人”“文气”等概念，分析文言文势如破竹。了解“戏剧冲突”“舞台说明”“对白”后，再了解“第四堵墙”，会让剧本从文学走向表演，从文本走向活动，更合乎新课标理念。掌握“情节”“人物”“环境”这“三要素”外，若了解叙事学里“典型环境下的典型人物”“有限视角与无限视角”“摇摆”“异化”“诗化小说”等概念，阅读小说的获得感会更强。不知道语言的“变形”“陌生化”，就无法理解“一棵树在雨中走动”“沉默是今晚的康桥”“呈给你黄土下紫色的灵魂”这些精彩诗句，简直不具备阅读现当代诗歌的能力。

第三，利于剖析文本。文论知识更大的价值就是实用，能够帮助我们分析具体文章。“细读”是文本分析最主要的 *** ，赖瑞云教授在孙绍振教授的基础上梳理出了以下的文本解读 *** ：形象三维组合解读法、三层揭秘法、艺术形式规范知识解读法、错位解读法、感觉解读法、关键词语解读法、还原法、替换法、矛盾法等。如改写《百合花》的结尾，然后与原文对照，突出原文本的特色，这是“还原法”，可激发读者的阅读创造力。雪莱的《致云雀》有郭沫若、杨宪益、查良铮、江枫、飞白等多种译本，教材为何会选择江枫版？在课堂上抛出这个问题，不仅开拓学生视野、激发学生兴趣，也更能培育学生思维发展、审美提升与文化传承的语文核心素养。

语文教师不同的知识体系，会产生不同的文本分析策略，影响课堂推进的层次和秩序，从而影响培养学生语文核心素养的效果。通过学习这些文论书籍，我感到对分析课文、理解课文、处理课文效果十分明显，有些还可拓宽课堂教学的内容，让课堂变得高效、灵活。

（作者单位系浙江省诸暨市草塔中学）

《中国教育报》2023年06月07日第9版

作者：边建松

读拜伦与雪莱（下）

读拜伦与雪莱（下）

作者：读裁者黄远辉，专注人文历史，质量标准，知识产权

推荐阅读书单：《拜伦传》《雪莱传》《文学回忆录》《把生命浪费在美好的事物上》。

我们接着讲雪莱。拜伦总让我想起顾城，想起尼采，而雪莱则让我想起海子，这只是纯粹联想。我们说拜伦英年早逝，不到36岁就病逝了；雪莱更是不满30岁就遭遇意外，令人惋惜。木心说，拜伦参加希腊 *** ，雪莱热衷搞政治。

珀西·比希·雪莱，英国浪漫主义诗人，被认为是历史上最出色的英语诗人之一，被称为"诗人中的诗人"。雪莱出生英国贵族，12岁入伊顿公学（英国最著名的贵族中学，以"精英摇篮""绅士文化"闻名世界，出过20位英国首相，培养出了诗人雪莱、经济学家凯恩斯、作家乔治·奥威尔，以及"站在食物链顶端的男人"贝尔·格里尔斯等）。1810年，雪莱进入牛津大学就读。1811年3月25日，雪莱发表《论无神论的必然性》，入学还不足一年就被牛津大学开除，顺手带着一位女孩私奔，因为女孩的父亲逼迫她去上学。雪莱认为这是她父亲对她的"迫害"，而他的举动是"英雄救美"，这位女孩就是他的之一任妻子。这个反叛的个性跟拜伦真是有一拼。

1816年，雪莱旅行瑞士日内瓦一带，开始与诗人拜伦交往。1816年夏天，雪莱夫妇和拜伦在日内瓦湖畔度假，拜伦提议大家写鬼故事来打发阴雨绵绵的下午。玛丽·雪莱（雪莱的第二任妻子，被誉为科幻小说之母）写了日后成为世界之一部科幻小说《弗兰肯斯坦》的雏形。拜伦的医生威廉·波里多利写了《吸血鬼》，该故事是基于拜伦本人的文学构思，最初以拜伦的名字出版，所以当时就引起了人们的极大兴趣，在整个欧洲广为流传。后世从《德古拉》到《暮光之城》等系列作品，对吸血鬼的诠释皆发轫于此。

1818 年，雪莱的诗集《 *** 的反叛》出版，同年4月抵达意大利，自此再也没有返回过祖国。8月在威尼斯遇拜伦，拜伦此时也已被英国恶势力驱逐出境，正在意大利漂泊。9月，雪莱写下《解放了的普罗米修斯》之一幕。11月到罗马和庞贝游玩，最后定居那不勒斯。

1819年，雪莱完成《解放了的普罗米修斯》全诗剧四幕，完成诗剧《倩契》。曼彻斯特群众 *** 遭到骑兵屠杀，雪莱忿而作长诗《暴政的假面 *** 》。这年秋，雪莱完成不朽名篇《西风颂》，1819年是雪莱创作最丰富的一年。

雪莱夫人提到："雪莱在1819 年时已相信人民与统治者之间的一场冲突已不可避免，而他急切地愿望站在人民一边。他计划写一组政治诗，但因当时英国有所谓'诽谤罪'的法律压制，不可能出版。"雪莱遂以隐晦的语言作《西风颂》等诗，预言社会新生。

1822年7月8日，雪莱乘坐自己建造的小船"唐璜"号从莱杭度海返回勒瑞奇途中遇风暴，舟覆，雪莱以及同船的两人无一幸免。雪莱的遗体由他生前的好友拜伦及特列劳尼以希腊式的仪式来安排火化。1823年1月，雪莱的骨灰被带回罗马。雪莱的墓志铭是引自莎士比亚《暴风雨》中的诗句：他并没有消失什么，不过感受了一次海水的变幻，他成了富丽珍奇的瑰宝（Nothing of him that doth fade,But doth suffer a sea-change,into something rich and strange.）。

恩格斯称雪莱是"天才预言家"。雪莱受空想社会主义影响颇深，所以木心先生说雪莱热衷搞政治，也正是因为这个原因，雪莱在英国不怎么受待见，后来只好在国外到处流亡。

雪莱虽然只活了不到30岁，但在英国文坛的地位很高，是莎士比亚之后诗坛三杰之一，另外两个人是拜伦和济慈，拜伦与济慈两人也活得不长。

威斯敏斯特教堂内有英国国王们和先贤们的墓地和衣冠冢，其中最著名是以牛顿墓为中心的科学家墓地，以及以莎士比亚衣冠冢为中心的文学家墓地，在两旁陪伴他的是著名诗人雪莱和济慈。雪莱与济慈的墓地其实在意大利罗马新教徒墓园，别人的墓地都是竖着的，雪莱的墓地却是躺着的，非常特别。

中国人一定都很熟悉下面这句诗："冬天来了，春天还会远吗？"这是《西风颂》里的名句。雪莱最重要的诗歌是长诗《解放了的普罗米修斯》，雪莱的革命精神集中体现在这首诗中。

《解放了的普罗米修斯》取材于古希腊罗马神话，塑造了一个为真理而斗争，毫不妥协的英雄形象。《解放了的普罗米修斯》还热情描绘了暴君垮台、人民解放后的幸福世界图景，"人类从此不再有皇权统治，无拘无束，自由自在，人类从此一律平等。"诗人预言的美好社会，有一定的空想成分。因此，恩格斯称雪莱是"天才的预言家"，雪莱明显是受到空想社会主义思想的影响。

《西风颂》（《西风颂》《自由颂》《致云雀》是雪莱"三大颂"）全诗共五节，始终围绕作为革命力量象征的西风来加以咏唱。最末两句"如果冬天来了，春天还会远吗？"预言革命春天即将来临，给生活在黑夜及困境中的人们带来鼓舞和希望。

拜伦的抒情诗我们已经领教，雪莱的抒情诗另有风情。

《致——》（查良铮译）

音乐，虽然消失了柔声，

却仍旧在记忆里颤动——

芬芳，虽然早谢了紫罗兰，

却留存在它所 *** 的感官。

玫瑰花，当她的花时尽了，

用落红为她的所爱铺成锦床；

对你的思念也如此，待你远行了，

爱情就枕着思念进入梦乡。

音乐、紫罗兰、玫瑰花、爱人，都是世上至纯至美的意象，雪莱通过这首小诗将其糅合在一起，爱情瞬间得到升华，赶紧抄下来送给爱人，（她）他一定会感动的。

雪莱还有一首更热烈的爱情诗，诗名也是《致——》。

《致——》（王佐良译）

有一个字经常被人亵渎

我不会再来亵渎

有一种感情被人假意鄙薄

你也不会再来鄙薄

有一种希望太似绝望

何须再加提防

你的怜悯之情无人能比

温暖着我的心

我不能给你人们所谓的爱情

但不知你能否接受

这颗心对你的仰慕之情

连上天也不会拒绝

犹如飞蛾扑向星星

又如黑夜追求黎明

这种思慕之情

早已跳出了人间苦境

这是一首献给朋友之妻的爱情诗。在意大利的比萨，雪莱夫妇与一批旅居意大利的英国人，建立了著名的"比萨社交圈"。雪莱特别喜欢爱德华·威廉斯（一位曾经在印度服役的退伍军官）和其妻子珍妮。珍妮漂亮优雅、魅力四射，雪莱对她怀有仰慕之情，写下了若干优美的抒情诗献给她，这首《致——》就是其中的一首。雪莱对珍妮的感情不是爱情，雪莱说，它就像信徒对上帝的爱，是一种虔诚，一种去除了 *** 的爱。我在想，即使是这样，威廉斯也不一定高兴，大家说是吧。

浅水是喧哗的, 深水是沉默的。——雪莱

如果你过分珍爱自己的羽毛，不使它受一点损伤，那么你将失去两只翅膀，永远不再能凌空飞翔。——雪莱

我们读书越多，就越发现我们是无知的。——雪莱

不知道大家看一部电影没有，电影名叫《死亡诗社》，电影中有一段话："我们读诗、写诗并不是因为它们好玩，而是因为我们是人类的一分子，而人类是充满 *** 的。没错，医学、法律、商业、工程，这些都是崇高的追求，足以支撑人的一生。但诗歌、美丽、浪漫、爱情，这些才是我们活着的意义。"我想，这段话基本道出了生命的意义，审美的意义。

雪莱说："诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的声音歌唱，以安慰自己的寂寞。"济慈写过《夜莺颂》，王尔德也写过《夜莺》，但我觉得都不如雪莱的这句话写的好。

郭沫若在《<雪莱的诗>小引》中说到："雪莱是我最敬爱的诗人中之一个。他是自然的宠子，泛神宗的信者，革命思想的健儿。他的诗便是他的生命。他的生命便是一首绝妙的好诗。"

徐志摩在《读雪莱诗后》中写到："我实在够不上读他，因为太浓厚伟大了。他的小诗，很轻灵，很微妙，很真挚，很美丽，读的时候，心灵真是颤动起来，犹如看一块纯洁的水晶，真是内外通灵。"

拜伦这样评论挚友："雪莱是世界上最不自私的人，别人和他相比就几乎全都成了野兽。"

木心说："拜伦因为思想上的不成熟，怀疑一切；雪莱也因为思想上的不成熟，欢天喜地的信仰，说一句狂妄的话，他们都不懂得写诗。西方人真正会写的是小说，而不是诗。中国人才会写诗，但不会写小说。现代中国人，散文、小说、诗，都不知道怎么写了。"

郭沫若、江枫、査良铮翻译的《致云雀》，谁翻译的更好？

《致云雀》是雪莱抒情诗不朽杰作之一。他以独特的艺术构思生动地描绘云雀的同时，也以饱满的 *** 写出了他自己的精神境界、美学理想和艺术抱负。

诗中，诗人运用浪漫主义的手法，热情地赞颂了云雀。在诗人的笔下，云雀是欢乐、光明、美丽的象征。诗人运用比喻、类比、设问的方式，对云雀加以描绘。他把云雀比作诗人，比作深闺中的少女，比作萤火虫，使云雀美丽的形象生动地展现在读者的面前。诗人把云雀的歌声同春雨、婚礼上的合唱、胜利的歌声相比，突出云雀歌声所具有的巨大力量。诗歌节奏短促、轻快、流畅、激昂，节与节之间，环环相扣，层层推进，极具艺术感染力。

《致云雀》有郭沫若、江枫、査良铮三个人的译本，下面将三人译本都列出来，并做简要分析。

郭沫若译本

云鸟曲

欢乐之灵乎!汝非禽羽族,

远自天之郊,倾泻汝胸膈,

涓涓如流泉，毫不费思索。

高飞复高飞,汝自地飞上；

宛如一火云,振翮泛寥苍,

歌唱以翱翔,翱翔复歌唱。

以呼告的方式引出对云雀形象的描绘。云雀自远处飞来，自由轻快的飞翔，诗人以无限欢欣的姿态迎接这个来自高天的精灵。它如倾泻而下的流泉，如漫天翻卷的火云。它歌唱着飞翔，飞翔着歌唱。

旭日犹未升，灿云罩东曙,

金色光辉中,汝已浮驰住;

欢悦之初生,无影复无迹。

在汝之周遭,晨光融嫩紫；

宛如昼时星,渺不见汝影。

汝影不可见,惟闻浏亮声。

声如晓日轮,银箭之尖锐,

曙白澄空中,烈光渐消微,

看到不分明，可感其所在。

旭日东升，灿云笼罩，金光闪闪，雀影逍遥，紫光融融，飘渺若星。本节极尽烘托渲染之能事，云雀之形，呼之欲出，诗人又将之藏了又藏。惹的我们愈加强烈的渴望见到这只云雀。但是，不见其形，唯闻其声。声如日出之轰鸣，飞箭之呼啸。日光灼烈之处，便是它所在的地方。它仿佛就是神话中的太阳鸟。

遍地与寰空,为汝声音满，

宛如夜皎洁,月自孤云泛,

皓皓舒明波,天空为汛滥。

汝名吾不知;汝竟何所似?

灿雨落虹霓,无汝声之媚,

汝歌何幽飏,散洒音之雨。

写云雀的声音响彻环宇，夜月皎洁，明波皓皓，你妩媚的声音依然在云霄回响。诗人把看到的美好事物都用来形容云雀声音，就连雨落虹霓的形象都能用来写云雀的声音，真是想象奇妙，笔意率真，纵横开阖。

宛如一诗人,藏在智光里,

灵感自天来,旷渺颂歌起,

欢恐意外生,世人为悲喜；

宛如一闺秀,藏在金屋里，

幽夜怀所欢,肠断魂难慰,

独自抚鸣琴,芳情漾幽阃;

又如金色萤，藏在露涧里,

闪闪耀幽光,散点花草上,

花草障明萤,萤身不可见;

又如玫瑰花,藏在碧叶里,

暖风破花心,沥沥清芬吐,

偷香狂封姨,神魂已陶醉：

草上春雨声,花梦惊醒了,

一切欢愉歌,一切清新调。

灵感天来的智光诗人，幽夜抚琴的金屋闺秀，幽光闪闪的涧中金萤，吐露芬芳的叶里玫瑰，惊醒花梦的草上春雨。这些，在诗人眼里都成了云雀的化身，简直是眼目所及皆是它。物人叠加的意象，冷暖杂陈的色调，亦悲亦欢的情感，都集中投射在云雀的形象上了。

清新复欢愉,无汝音乐好：

灵呀飞鸟呀,汝其教我者,

汝思何甘芳：神韵浓若是，

爱与酒之颂,得闻未曾有。

合欢之情歌,军旋之凯唱,

与汝相比方,徒事浮夸耳,

情歌凯唱中,于物有不足。

神韵芳思，欢歌凯唱，爱与浪漫，与自由，与欢乐，皆是对云雀的歌颂，诗人觉得所有的事物都不能表达他对云雀的歌颂之情。

汝之欢乐调,源泉是何物?

何波何山野?天陆何形壳?

汝爱为伊何?忘忧究何若?

汝歌清而锐,欢乐不知疲：

烦恼之阴影,不能近汝心：

谁能如汝心，纯爱无忧闷?

云雀儿啊！你怎么那么欢乐呢？你欢乐的源泉是什么呢？你欢乐不疲，无忧无虑，谁能知道，你的内心充满纯洁无私的爱呢？

汝于生死理,夙夜必恩省,

比我醉梦人,知之深且真,

不然汝谐调,何以知流晶?

瞻前而顾后,人欲不知足：

至诚之笑声,中有痛苦络,

至甘之歌词,是部愁思史。

吾侪纵可能,灭却憎骄惧,

纵生如顽石,不会流眼泪,

得如汝纯欢?非我所知者。

你这云雀比我等醉梦之人更能勘破生死之理，人们总是瞻前顾后，贪得无厌，表面的欢笑，背后是痛苦和愁思。如果我们没有厌憎、骄纵、恐惧这些情绪，像顽石一样没有情感，能得到像你那样纯粹的快乐吗？本节，诗人由对云雀的赞美转到对人生的思考。

诗人爱汝巧,贵比百声律,

读破万卷书,书中无此物，

汝高扬在天,藐视此尘俗!

请从汝脑中,赐我半欢乐,

使我唇齿间,流此谐醇出

能倾世人耳,如我听汝曲。

诗人都爱你灵巧的身姿和动听的歌声，从书中是寻找不到你的影子的，你凌空高蹈，藐视尘俗，请你赐我一半欢乐，让我也能像你一样唱出让世人侧耳倾听的美妙乐曲吧。

江枫译本

致云雀

你好啊，欢乐的精灵！

你似乎从不是飞禽，

从天堂或天堂的邻近，

以酣畅淋漓的乐音，

不事雕琢的艺术

倾吐你的衷心。

向上，再向高处飞翔，

从地面你一跃而上，

象一片烈火的轻云，

掠过蔚蓝的天心，

永远歌唱着飞翔，

飞翔着歌唱。

地平线下的太阳，

放射出金色的电光，

晴空里霞蔚云蒸，

你沐浴着明光飞行，

似不具形体的喜悦

刚开始迅疾的远征。

淡淡的紫色黎明，

在你航程周围消融，

象昼空里的星星，

虽然不见形影，

却可以听得清

你那欢乐的强音——

那犀利无比的乐音，

似银色星光的利箭，

它那强烈的明灯，

在晨曦中黯淡，

直到难以分辨，

却能感觉到就在空间。

整个大地和大气，

响彻你婉转的歌喉，

仿佛在荒凉的黑夜，

从一片孤云背后，

明月射出光芒，

清辉洋溢着宇宙。

我们不知，你是什么？

什么和你最为相似？

从霓虹似的彩霞

也降不下这样美的雨，

能和当你出现时

降下的乐曲甘霖相比。

象一位诗人，隐身

在思想的明辉之中，

吟诵着即兴的诗韵，

直到普天下的同情

都被未曾留意过的

希望和忧虑唤醒；

象一位高贵的少女，

居住在深宫的楼台，

在寂寞难言的时刻，

排遣她为爱所苦的情怀，

甜美有如爱情的歌曲

溢出闺阁之外；

象一只金色的莹火虫，

在凝露的深山幽谷，

不显露它的行踪，

把晶莹的流光传播，

在遮断我们视线的

芳草鲜花丛中；

象一朵让自己的绿叶

荫蔽着的玫瑰，

遭受到热风的摧残，

直到它的芳菲

以过浓的香甜

使鲁莽的飞贼沉醉；

晶莹闪烁的草地，

春霖洒落的声息，

雨后苏醒的花蕾，

称得上明朗、欢悦、

清新的一切，

都不及你的音乐。

飞禽或是精灵，有什么

甜美的思绪在你心头？

我从没有听到过

爱情或是醇酒的颂歌

能够迸涌出

这样神圣的极乐音流。

赞婚的合唱也罢，

凯旋的欢歌也罢，

和你的乐声相比，

不过是空洞的浮夸，

人们可以察觉，

其中总有着贫乏。

什么样的物象或事件，

是你欢乐乐曲的源泉？

什么田野、波涛、山峦？

什么空中陆上的形态？

是你对同类的爱，

还是对痛苦的绝缘？

有你明澈强烈的欢快，

倦怠永不会出现，

烦恼的阴影从来

近不得你的身旁，

你爱，却从不知晓

过分充满爱的悲哀。

是醒来或是睡去，

你对死的理解一定比

我们凡人梦想到的

更加深刻真切，否则

你的乐曲音流，怎能象

液态的水晶涌泻？

我们瞻前顾后，为了

不存在的事物自扰，

我们最真挚的笑，

也交织着某种苦恼，

我们最美的音乐

是最能倾诉哀思的曲调。

可是，即使我们能摈弃

憎恨、傲慢和恐惧，

即使我们生来不会

抛洒一滴眼泪，

我也不知，怎能接近于

你的欢愉。

比一切欢乐的音律

更加甜蜜美妙，

比一切书中的宝库

更加丰盛富饶，

这就是鄙弃尘土的你啊，

你的艺术技巧。

教给我一半，你的心

必定熟知的欢欣，

和谐、挚热的 ***

就会流出我的双唇，

全世界就会象此刻的我

――侧耳倾听。

该译文对于原文的忠实程度较高，译文的句式结构基本上与原文一致，体现了江枫先生作为中“译诗，形似而后神似”的翻译主张。雪莱一生充满浪漫情怀与反叛精神，充满对生命中美好事物的热爱与渴望，同时也带有对传统教条的叛逆。查良铮的译文虽然语言上更加流畅自然，但却少了些少年的稚气，而江枫先生的译本更具有生命的韵律，并且在风格上更加清新。

该译本在诗歌的音韵上选用了押韵的词结尾，使诗歌具有音韵美。在雪菜的原文中，诗歌也是两两对应的押韵，赋予了诗歌与音乐一样流淌的美感，也更加接近云雀欢愉的歌声。

查良铮译本

致云雀

祝你长生，欢快的精灵！

谁说你是只飞禽？

你从天庭，或它的近处，

倾泻你整个的心，

无须琢磨，便发出丰盛的乐音。

你从大地一跃而起，

往上飞翔又飞翔，

有如一团火云，在蓝天

平展着你的翅膀，

你不歇地边唱边飞，边飞边唱。

下沉的夕阳放出了

金色电闪的光明，

就在那明亮的云间

你浮游而又飞行，

象不具形的欢乐，刚刚开始途程。

那淡紫色的黄昏

与你的翱翔溶合，

好似在白日的天空中，

一颗明星沉没，

你虽不见，我却能听到你的欢乐：

清晰，锐利，有如那晨星

射出了银辉千条，

虽然在清彻的晨曦中

它那明光逐渐缩小，

直缩到看不见，却还能依稀感到。

整个大地和天空

都和你的歌共鸣，

有如在皎洁的夜晚，

从一片孤独的云，

月亮流出光华，光华溢满了天空。

我们不知道你是什么；

什么和你最相象？

从彩虹的云间滴雨，

那雨滴固然明亮，

但怎及得由你遗下的一片音响？

好象是一个诗人居于

思想底明光中，

他昂首而歌，使人世

由冷漠而至感动，

感于他所唱的希望、忧惧和赞颂；

好象是名门的少女

在高楼中独坐，

为了舒发缠绵的心情，

便在幽寂的一刻

以甜蜜的乐音充满她的绣阁；

好象是金色的萤火虫，

在凝露的山谷里，

到处流散它轻盈的光

在花丛，在草地，

而花草却把它掩遮，毫不感激；

好象一朵玫瑰幽蔽在

它自己的绿叶里，

阵阵的暖风前来凌犯，

而终于，它的香气

以过多的甜味使偷香者昏迷：

无论是春日的急雨

向闪亮的草洒落，

或是雨敲得花儿苏醒，

凡是可以称得

鲜明而欢愉的乐音，怎及得你的歌？

鸟也好，精灵也好，说吧：

什么是你的思绪？

我不曾听过对爱情

或对酒的赞誉，

迸出象你这样神圣的一串狂喜。

无论是凯旋的歌声

还是婚礼的合唱，

要是比起你的歌，就如

一切空洞的夸张，

呵，那里总感到有什么不如所望。

是什么事物构成你的

快乐之歌的源泉？

什么田野、波浪或山峰？

什么天空或平原？

是对同辈的爱？还是对痛苦无感？

有你这种清新的欢快

谁还会感到怠倦？

苦闷的阴影从不曾

挨近你的跟前；

你在爱，但不知爱情能毁于饱满。

无论是安睡，或是清醒，

对死亡这件事情

你定然比人想象得

更为真实而深沉，

不然，你的歌怎能流得如此晶莹？

我们总是前瞻和后顾，

对不在的事物憧憬；

我们最真心的笑也洋溢着

某种痛苦，对于我们

最能倾诉衷情的才是最甜的歌声。

可是，假若我们摆脱了

憎恨、骄傲和恐惧；

假若我们生来原不会

流泪或者哭泣，

那我们又怎能感于你的欣喜？

呵，对于诗人，你的歌艺

胜过一切的谐音

所形成的格律，也胜过

书本所给的教训，

你是那么富有，你藐视大地的生灵！

只要把你熟知的欢欣

教一半与我歌唱，

从我的唇边就会流出

一种和谐的热狂，

那世人就将听我，象我听你一样。

本译本辞彩鲜丽浓艳，一波三折的咏叹，让人心驰神往，梦幻般的诗境里，蕴含着一种托举起生命的向上与超越的力量。

对于一篇文学翻译作品来说，评判其翻译好坏的标准是不确定的。但是，古今中外，无论是亚历克斯·扎克尔的“好的翻译尊重并如实反映原文作者的风格与用词”，还是严复主张的“信、达、雅”都不约而同地把“对原文的忠实和其中的神韵”放在了最重要的位置。对于诗歌翻译来说，除了要满足以上的“忠实”与“神韵”，还要根据诗歌的特点进行调整。

无论是诗歌美中“徐志摩诗歌的音乐美，建筑美，绘画美”还是其特有的韵律、格律和结构，都对译者提出了更高的要求。总的来说，一篇好的诗歌翻译作品应该在忠实原文的同时，语言应该凝练生动，表达出其中的神韵和结构韵律之美。

线上直播带读者走近“网格本”

近日，由人民文学出版社主办的“对话：说不尽的网格本”7小时直播活动在线上举行，多位嘉宾以经典诵读、阅读分享等形式，围绕“网格本”与读者进行了交流。

“网格本”是人民文学出版社“外国文学名著丛书”的别称，因其网格状的封面图案而得名。该丛书的出版始于上世纪50年代，是新中国成立后之一套大型外国文学经典丛书，以“一流的原著、一流的译本、一流的译者”为标准，凝聚了几代学贯中西的作家、翻译家、学者和编辑的心血，是读者心目中外国文学名著的范本。2000年，老版网格本停止出版；2019年，人民文学出版社启动新版网格本出版工程，截至目前新出版5辑147种，在读者中引起巨大反响。

“对话：说不尽的网格本”直播活动以文体为单元，分为“散文：与自我对话”“小说：与世界对话”“诗歌：与远方对话”“戏剧：与人生对话”4部分，嘉宾们朗诵了梭罗《瓦尔登湖》、茨威格《人类群星闪耀时》、雪莱《致云雀》等作品，并围绕经典文学的影视改编、经典作品翻译等话题进行了交流，演员濮存昕还表演了《哈姆雷特》的著名选段。

据悉，此次活动在全网近20家平台直播，在线观看总量突破533万，微博话题“我记忆中的网格本”“人民文学出版社推出网格本”“说不尽的网格本”等话题讨论量超过1500万次，激发起网友对外国文学经典的浓厚兴趣。（胡志）

杨宪益逝世十周年：是他翻译了整个中国！

十几岁时,他就用五言古体翻译雪莱的《致云雀》；在牛津求学期间,他用英雄偶句体翻译了屈原的《离骚》,还用中世纪法文写作情诗,追求到了未来的妻子；他通过中西互译,让国人了解了西方经典,让中国文学走入了世界视野；从《红楼梦》《离骚》《儒林外史》《魏晋南北朝小说选》到鲁迅、巴金、沈从文,有人赞其“翻译了整个中国”,但熟悉他的朋友却说:“与其给他一个文学博士荣衔,不如给他一打威士忌。”

他就是著名翻译家杨宪益。

今年适逢杨宪益逝世十周年,世纪文景出版了《杨宪益中译作品集》,收录了他翻译的《奥德修纪》《鸟》《凶宅》《牧歌》《地心游记》《罗兰之歌》《凯撒和克莉奥佩特拉》《卖花女》《近代英国诗钞》等九种作品,让读者能更全面地领略近代翻译大师的风采。

用五言绝句译出《致云雀》

“我出生于1915年1月10日,按阴历推算,是甲寅年(虎年)十一月二十七日。母亲日后告诉我,她生我之前做了一个梦,梦见一只白虎跃入怀中。算命先生说,这既是个吉兆又是个凶兆；这个男孩长大后不会有同胞兄弟,他的出世还会危及他父亲的健康,然而,在他经历重重磨难和危险之后,将会成就辉煌的事业。”

不知杨宪益先生在自传中写下这段开篇时是何种心情。他幼年丧父,中年丧子,老年丧妻,半生坎坷；而同时,他在翻译上的成就足以名传千古。算命先生一语成谶。

杨宪益生于天津,是名副其实的富家公子。杨家先辈许多是清朝高官,杨宪益的祖父就曾参加殿试并高中翰林,到父亲这辈又赶上了中国最早的留 *** 。杨父是留日归来,在天津担任中国银行行长。旧思旧习难消,新鲜事物又在不断滋长。幸而,家庭背景为杨宪益在时代的夹缝中撑起一方书香浸染的安全天地。

12岁前,家里禁止杨宪益出门上学,害怕作为家中独子的他会遭到绑架或其他意外。长居家中的孩子无事可做,主要的事情就是读书。十一二岁的年纪,杨宪益就已读过许多古代笔记小说和明清传奇,以及欧美小说家和诗人的作品。他不但读书,还会尝试把自己喜欢的洋诗歌翻译成中文旧体诗,比如用五言绝句翻译雪莱的《致云雀》。翻译大家的苗头从儿时便可窥知一二。

19岁那年(1934年),杨宪益随老师郎曼先生远赴英国,先在伦敦学习古希腊文和拉丁文,后考入牛津大学墨顿学院,研习古典文学。年轻人艺高人胆大,在读书期间,竟然用英国的英雄偶句体(Heroiccouplet)翻译了古典名篇《离骚》。这种诗体由英国诗歌鼻祖约翰·德莱顿创造于17世纪,是英国诗歌的主要形式之一。这或许是杨宪益最得意的翻译作品,也是先生一生最率性的翻译。

海外六年,杨宪益行至美国、欧洲、埃及多地,结识了不少留学在外的中国学者,如杨周翰、向达、钱锺书、杨绛等等。当然,最重要的相遇,则是与未来的妻子——戴乃迭(GladysTayler)。

杨宪益、戴乃迭在英国。

差点去了西南联大

戴乃迭1919年出生于北京一个英国传教士家庭。7岁时,她随父母回到英国,1937年考入牛津大学学习法国文学。年幼时期的京味儿记忆,在遇到杨宪益后,燃成了对另一种文化的喜欢,以及对一个人的深爱。

彼时,戴乃迭在中国协会担任秘书,而杨宪益在学习古希腊罗马文学的同时,也在学习法语和法国文学。两人因此相识,很快便彼此吸引,坠入爱河。戴乃迭钦慕于杨宪益的才华,回忆说对方曾用中世纪法文给她写情诗。杨宪益也十分欣赏戴乃迭的聪慧和勇气,“我改学英国文学以后,她也决定放弃法国文学,改学中国文学。当时牛津大学刚开始设置中国文学荣誉学位,她是攻读中国文学荣誉学位的之一人。”

尽管这段姻缘并不被双方家庭看好,但两人还是决定结婚,并在山雨欲来的1940年,毅然决然地拒绝了哈佛等英美院校的邀请,接受了沈从文和吴宓推荐,准备回国前往西南联大。

可惜行程艰难,两人取道美国返回上海,又经香港,终于来到了家人所在的重庆。母亲的百般挽留和中央大学校长罗家伦的盛情邀请,让杨宪益无奈之下辞去了西南联大的聘任,先后在重庆中央大学和贵阳师范大学任教。在此期间,杨宪益夫妇不仅结识了许多学者友人,还认识了几位外国朋友,包括日后成为当代西方中国艺术研究泰斗的迈克尔·苏立文。

在杨宪益广泛的朋友圈里,有一位诗友叫卢前。经此人介绍,杨戴二人最终来到北碚国立编译馆工作。梁实秋是馆里翻译委员会主任,在他的建议下,编译馆成立了单个部门,由杨宪益和戴乃迭领导,专门从事将中国经典翻译成英文的工作。

因缘际会,杨氏夫妇从此走上了翻译的漫漫长路,一翻便是半个世纪。

中西文学摆渡人

1951年,编译馆编制取消,几年辗转后,两人调往北京外文局。杨宪益拒绝了翻译毛选的邀请,全身心投入古典文学作品的翻译。尽管杂事繁多、运动频仍,上世纪50年代仍是杨宪益成果最为丰硕的时期。先前翻译的《儒林外史》等作品顺利整理出版,杨宪益后又翻译了许多唐传奇、宋明平话小说、《牡丹亭》、《长生殿》等诗剧戏曲作品,并为《中国文学》翻译了大量唐宋诗选。

杨宪益还把许多外国文学翻译成了中文。“我记得我从拉丁文翻译了维吉尔的《牧歌》,从希腊文翻译了阿里斯托芬的《鸟》和《和平》,此外还译出了普劳图斯用拉丁文写的一部罗马喜剧《凶宅》,还有萧伯纳的《卖花女》和《凯撒和克莉奥佩特拉》等等。”

翻译阿里斯托芬的过程颇为有趣。据古希腊文学翻译巨擘罗念生回忆,1954年,世界和平理事会中国分会希望纪念希腊“喜剧之父”阿里斯托芬两千四百周年诞辰,致电他说要出版《阿里斯托芬喜剧集》。因时间紧急,罗念生找来杨宪益翻译《鸟》,又找周作人翻译《财神》。周作人日记中写到,他于1月动笔,3月译毕。三人相互校阅,“杨君还是识者,大体尚妥”。

1960年,杨宪益花了一年时间把荷马史诗之一《奥德修纪》译成了中文。工作之外的翻译成了他肆意挥洒的试验场。他把12110行的古希腊史诗翻译成了晓畅优美的散文体,初版之时还洋洋洒洒地写作了两万多字的译序,考辩荷马其人、创作背景、艺术风格,更提到《太平广记》《水经注》等中国经典中的相似情节。字里行间,依稀可辨当年那位艺高人胆大的志气青年。

尽管全身心地投入翻译,寄情文学,现实环境却愈发不容乐观。身边老友纷纷入狱或下放,灾祸最终还是降临到两人头上。

1968年4月的一个夜晚,还在对酌的两人被带走,一别四年。再回家时,柜橱里已有老鼠安家；院子里的仙人掌看似还立着,但一碰,哗啦一下就化成了灰；还有桌上剩下的半瓶白酒,已经变黄,不能再喝了。

灾难之后是更深重的灰暗。1968年,经历了“文革”初期运动而有些精神失常的杨宪益独子杨烨在英国自杀。一桶汽油浇下,留下熏黑的书桌和88张手抄诗稿。绝笔处,是英国诗人威廉·亨利的《不可征服》。

经年过后,两位老人谈及往事俱已波澜不惊,唯有丧子之痛,始终留在杨先生更爱听的那首爱尔兰民歌《DannyBoy》里。

西有“企鹅丛书”东有“熊猫丛书”

上世纪八十年代末,外文局出版了杨宪益与夫人戴乃迭翻译的全本《红楼梦》。这个译本被红学家吴世昌誉为“几个英译本中最完备最正确的译本”,有感于古典名著翻译的艰辛和贡献之大,吴先生特意题诗相赠:

飘泊中年迹已陈,天涯海角若为春。

樽前间煞雕龙笔,梦里空存寄象身。

《红楼梦》的翻译为几代人津津乐道,但这其实只是先生贡献的冰山一角。早年翻译的《资治通鉴》因编译馆机构变动而中断；之后翻译的《史记》则因当时身份敏感而不予出版。上世纪60年代,夫妇两人翻译了大量鲁迅的作品。诺贝尔文学奖评委、瑞典皇家学院马悦然院士曾说,“鲁迅在20年代、沈从文在30年代就应该走进世界文学……60年代杨宪益和他的夫人将鲁迅的《呐喊》和《彷徨》译成英文,翻译得很好,可惜有些迟了。”80年代,杨先生任《中国文学》主编,发起并主持了“熊猫丛书”,将《西游记》《诗经》《聊斋》等古典文学和巴金、沈从文、孙犁、王蒙等中国当代文学介绍到西方。想法来自西方的“企鹅丛书”,受欢迎程度亦可与之比肩。

1993年,香港大学因杨宪益“对开拓学问知识和人类福祉有重大贡献”以及“在文学和历史学上的杰出成就”,授予其名誉博士学位。2009年,杨宪益获中国翻译协会“翻译文化终身成就奖”,评语是:“他翻译的中国文学作品,译文准确、生动、典雅,从先秦文学到中国现当代文学,跨度之大、数量之多、质量之高、影响之深,中国翻译界无人能企及。”

如斯荣誉于杨宪益而言,不过是“须臾光彩”,也许还是老伙计们更了解他。

像黄苗子说,“与其给他一个文学博士荣衔,不如给他一打威士忌。”

像王世襄说,“从古圣贤皆寂寞,是真名士自风流。”

也像杨宪益的自书挽联,“少时了了,大未必佳,中年昏昏,老而知耻。”

《杨宪益中译作品集》 杨宪益译 上海人民出版社

（观舟）

纪念雪莱 | 云雀般自由的灵魂

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下午的阳光，坐着两个开始新生活的人

“斜杠文艺青年”，珀西·比希·雪莱的人格魅力有多大？

图|煮酒

编辑|煮酒

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珀西·比希·雪莱是英国十九世纪一位著名的浪漫诗人，她在诗歌创作中占有重要地位。她出生在一个贵族之家，受到了“Q世纪先进的启蒙者”的影响。年轻时，由于与父亲在政治上的不同，她与家人断绝了关系。此后，雪莱积极参与了社会性和政治性的活动，并成为西班牙、意大利和希腊等国家的民族解放运动的倡导者和支持者。

资产阶级上流社会的反叛

雪莱很小的时候就表现出了惊人的叛逆，她在家族中，她的爷爷比希先生给了她很大的影响。这个家族的家主，举止庄重，经常以她的思想开放而自豪。比希爵士对她的外孙雪莱很有好感，赞赏她那无拘无束的性格，以及与众不同的想法。而雪莱的爸爸却希望雪莱能乖乖听话，做个称职的好孩子。她把雪莱送到一所上流社会的学校——伊顿中学，让她接受教育。

在那儿，雪莱被认为是“不合群”、“行为怪异”，被同学、老师们骂得狗血淋头。爷爷的溺爱，父亲的严厉，加上学校生活的磨练，造就了雪莱敏感的性格，坚强的性格。她憎恶自私自利，憎恶权力，一感觉到自己受到一点点的压迫，她就会奋起反抗。但是，她对自然科学十分痴迷，而且做了许多实验，这些实验“为她崇尚理性，以唯物的方式认识世界打下了基础”。

此后，她又先后研读《政治正义》威廉·葛德汶，托马斯·潘恩，《人权论》，戴维·休谟，以及其她一些有关历史和哲学的先进著作。这些书给她的理性的世界观带来了新的冲击。然而，雪莱所处的时代背景以及英国乃至整个欧洲的社会、政治形势，都对她产生了深远的影响。她看到了当时人们的生活状况，感觉到了资产阶级的暴虐，也听见了人们要求解放的声音。

她以一种思考者的思维，对统治者的专制、民众的疾苦、对历史的走向、对人类的前途命运进行了思考。因此，在内外因素的共同影响下，雪莱逐渐养成了反叛的个性，并萌生了民主革命的初期理念，建立了一个崇高的理想，并确定了自己的奋斗目标——把人民从独裁统治的枷锁中解放出来。

雪莱在诗歌中对社会的腐朽和黑暗进行了强烈的批判，对专制统治和资本主义的贪婪进行了深刻的揭露，对宗教的谴责，对专制统治所造成的苦难进行了深刻的批判。她在一首《致英国人民之歌》里，对统治阶层剥削人民的行为进行了谴责：“你播下了一粒种下了，结果却落到了其她人手里；你发现了什么，别人就把什么都留着；你编织的衣服，人家穿着；你炼制的兵器，会被其她人取走。”

她呼吁人们奋起反对政治上的压迫，反对经济上的剥削：“我们要种植，但是不要让暴君掠夺我们的土地；寻求财富，不要从一个骗子开始；织布，不要给懒鬼织绵衣；打造一把武器用来防身。”她号召民众不要再屈从于当权者的暴政，要争取一条生路，要争取自救。

不然，结果只能是：“你的宝剑将你置于危险之中”，“你的英国将成为你的坟墓。”《诗经》的语言虽然平淡而简短，但却饱含深意。是！这首诗歌被用来作为英国“ *** ”的“战争的进行曲”。《麦布王后》是雪莱借麦布王后的口，愤怒地指责国王、神职人员、政治家是破坏和扼杀人类花朵的“刽子手”，是破坏和扼杀人类花朵的“杀手”，她们的影响有如毒液般遍布整个社会。

她痛斥专制势力的残暴与肆虐，如同一群披着金边的苍蝇，吸干了百姓的鲜血，又不让百姓获得自由，挑起了一场又一场的惨烈战争，为天下带来了一片死寂与凄凉。雪莱“勇敢地向暴君、寄生虫和伪君子开火——只要她们还活着，人们就还活着。”

雪莱诗歌中蕴涵着强烈的反叛精神，表现出明显的反叛色彩。她的诗歌“揭露欺骗，警告被欺骗的人”。她出卖了自己的家人，出卖了自己的阶级，舍弃了奢侈，过起了简朴的生活。她善于思考，对社会发展和人类命运忧心忡忡；她写文章，攻击所有的邪恶现象。在她的诗歌里，我们可以感觉到一股崭新的思维，一股极富挑战性的力量，传递着诗人内心深处的思索。这才是反叛的谢利。

热爱大自然，敏锐的观察家

身为一个诗人，如果她对身边的一切都不关心，对生活没有切身的体会，只是依靠空洞的想象和花哨的词藻，闭门而行，那么她就不可能写出既有感情又有感情，既有感情又有理性。一名好诗人一定要有好的观察力。雪莱喜欢大自然的雄伟壮丽。她那短短的一生，大部分时间都在荒野中度过。她观察着，探索着，思考着，写着。

这也是为什么她会有那么多的作品来歌颂大自然的原因。从雪莱的诗里，我们可以看到什么样的东西？雪莱的《西风颂》是一部以描写自然为主题的诗篇，同时也是一部富有象征意味的作品。那时，雪莱正在靠近佛罗伦萨的诺阿河边的一片森林中。这时狂风暴雨，电闪雷鸣，瓢泼大雨。

雪莱亲眼目睹，感受着西风的力量，感慨道：“你是看不见的，但是你所过之处，所有的枯叶都会像幽灵遇到了巫师一样四散奔逃。”“黄色的、黑色的、灰色的和红色的，像肺病一样被瘟疫侵染了，西风啊，你的马车，把有翅膀的种子赶进了躺着的阴暗的冬眠。

所写的“西风”，就象一只巨大的、看不见的扫把，无所不在，将枯萎、腐烂、腐烂的叶子一扫而空，再也找不到藏身之地，恰如中国俗话中的“秋风扫落叶”。但谁又能注意到，这些枯萎的树叶，就像是生病了一般，失去了所有的活力与光泽。

众所周知，风可以散播种子，但是有谁能够说出是秋风在撒种呢？秋天是丰收的时节。庄稼全熟了。而在收割的时候，这些种子又何尝不是被秋风吹得四处飞舞？雪莱观察事情如此细致，这一点不能不使人钦佩。

争取自由的战士

雪莱渴望自由，一八一二年去了爱尔兰，宣扬她的“社会改造”思想。爱尔兰在英国政权的控制下，民不聊生。她在那儿看见了“一堆生活废物”。这景象使她震惊。她在全国各地发表演说，鼓动爱尔兰人民为自己的解放而斗争，并呼吁天主教为宗教自由而斗争，并以非暴力革命的方式，为国家的独立而斗争。

但是，爱尔兰人民渴望从英国统治中解放出来，对雪莱的革新主张并不认同。这件事让雪莱意识到，在客观情况尚未成熟的情况下，她的挣扎是徒劳的。雪莱正是在这种背景下，弃戎从文，以诗为号，为人类争取解放的前奏吹响了自己的前奏。

一八一九年，英国内部的阶级冲突加剧了。八月十六日，在曼彻斯特，80,000名劳工为争取自己的生存权而走上街头。英国 *** 进行了残忍的压制。雪莱得知这一消息后，极度愤怒，写下《专制魔王的化装 *** 》，揭露了英国 *** 的虚伪和伪善，揭露了它极其黑暗和残忍的暴政。“我在街上遇见了杀人犯，她带着一张面具，像个卡拉塞里，温文尔雅，但非常残忍。”

卡色瑞就是那个时候英国 *** 的一位代言人。这就是一帮象她一样的伪善者，一帮对人民毫不留情的残杀，一帮穷凶极恶的杀人犯，造成了工人被杀害的悲剧。她号召人们：“象一头醒来的雄狮，你们人数太多也压不住；“快把你的铁链抖掉，就像抖掉你睡觉时的露水一样，你有更多的人，而她们只有更少的人。”

在那个时候，诗人就认识到，民众一觉醒，便如一往无前的大潮，必将摧毁独裁政权的根基。《1819年的英国》描写了创造财富的人们，她们衣不蔽体，吃不饱穿不暖，并遭受到残酷的迫害与屠杀；雪莱认为，法律的不公、宗教与国会的存在，都是人类的灾难之源，都是人类的坟场。

但她坚信，在这座坟墓里，会有一个光明的幽灵跳出来，照亮我们风雨中的一天。雪莱的精神犹如一根灵敏的天线，接收着来自社会和历史的无线电波，在她的心中，对外界的信息进行思考、过滤和整合，然后以诗歌的形式，告诉人们自由就要来临了。

雪莱在《 *** 的起义》一书中表达了自己对观念力量的信仰。她呼吁民众以非暴力的方式进行抗争，并以“仁义”的布道方式来争取自由，建设民主社会。这个 *** 无疑是行不通的。在《解放了的普罗米修斯》一书里，她将“奋斗”提升为“哲学”，并将“奋斗”变成了“必然法则”。二者均体现了作者的社会与哲理，但后者较前一篇更具进步性。

《沉西》是对以武力反抗暴君，以求自由的一种正当性的表现。此诗是其创作的成熟期，反映出其思想的巨大进步。这三首诗所体现的反抗暴政、争取自由的思想，是一种渐进性的发展，体现了诗人对历史发展规律的理解，以及她的民主思想的升华。

这首曲子，对统治者是一记响亮的耳光，也是一记春雷，将人们从沉睡中惊醒。这首诗所宣传的“自由”，就像一道划破黑夜的闪电，既能震慑当权者，又能给民众带来光明和希望。

既浪漫又务实的乐观派

雪莱历来被看作是一个浪漫的大诗人。因为她充满了 *** 和想象力。她诗歌中飞翔的想像力就像一对翅膀，带着她飞越时间和空间，去接近她的理想。她的诗歌表现了一种纯洁的、纯洁的、充满了崇高和灿烂的理想的情感。她擅长运用富有想像力的想象，运用比喻、象征等手法来表达深刻的哲学思想，表达思想感情。

《西风颂》是将“西风”比喻为“革命”的一个重要标志。它能扫落叶、能扫云、能撼海。“放荡不羁的灵魂啊，你到处飞舞”，这是一种革命暴风雨来临的暗示；“西风”将“种子”送入冬眠，等待春天的到来，这是一种孕育并壮大革命势力的象征。

在西风的威势下，诗人痛惜自己已经没有了年轻时候的勇气，她说：“如果我也能象年轻时候那样，在风中翩翩起舞，就可以成为你的伙伴，在空中悠然遨游了。”

诗人在此虽显露悲哀之情，却并不畏惧，反而给自己打气，准备好迎接明日的盼望：“假若冬季已至，西风呵，春天岂不遥遥？”此诗气势雄浑，意蕴深邃，抒发着诗人的浪漫情怀。

雪莱对这个阴暗的世界感到不满意，有时感到沮丧，但从来没有悲观主义。她总是对人类的未来充满了希望与自信，这使得她的许多诗歌充满了喜悦与积极地探索。当一个年轻的诗人“在她的灵魂中感受到了一种强烈的震动，她就会问自己，把她的感情表达出来。”

因此，当雪莱看见百灵鸟在天空中飞舞，听见百灵鸟在天空中欢快地歌唱时，她就忍不住唱了一首《致云雀》，来赞叹百灵鸟的欢乐、纯净和悦耳。诗人向百灵鸟祈祷：“你只需要告诉我你所知道的欢乐/让我唱给你的一半，我的嘴唇就会发出一种和睦的热情，这样全世界都会倾听我，正如我在倾听你。”

诗人渴望成为一只百灵鸟，以歌唱的方式散播自己的理想，把快乐与安宁带给人们。“百灵鸟”是雪莱心目中无忧无虑，无拘无束的人物形象。但是，雪莱并不是一个单纯的浪漫派诗人.她用 *** 和想像对现实社会进行了艺术的理解和批评，并用 *** 和想像对理想社会进行了艺术的描绘。她的诗歌既充满了对未来的憧憬，又充满了对现实的批判与痛斥。

《西风颂》的第三部分，“是你唤醒了沉睡了整整一个夏天的蔚蓝的地中海”，“大西洋的巨浪为你让出了一条道路，”，这两句话使我们想起了那个时代的社会。当时，沿地中海的很多国家都受着奴隶的支配，英国在大西洋，法国在大西洋就是奴隶主。

“昏睡”“地中海”是指被奴役的民族，“汹涌”“大西洋”是指英法两国人民对殖民地人民的仇恨与憎恶。雪莱一生都在为自由而歌颂和追求，她在《专制魔王的化装 *** 》一书中首次对“自由”作了清晰的界定。“自由”是一块面包，一件衣服，一堆火还有一间愉快干净的房子。

她深刻认识到，“自由”这一思想境界，不仅是一种空想，更需要一种物质上的支持。不然，就是空谈“自由”。《麦布王后》是雪莱早期创作的一部长篇小说，其中既有浪漫的理想主义，又有现实主义的批评主义。小说用一种梦幻般的方式，描述了主宰人间命运的麦布女皇，率领着一位天真无邪的年轻女子艾安蒂，从过去，现在和将来三个世界中。

“从前的世界”是一个君主、牧师和政治家三位一体的世界。“现世”是一个邪恶的资本主义世界。金子成了权利的印章，也成了造成贫困和灾难的恶魔。“未来”是一个被爱与自由取代了专制的世界，那里充斥着智慧与和平。“现世”指的是那个时代的社会状况。诗人们赞美将来，以映衬现在的丑陋。

她理性地认为，“过去”、“现在”、“未来”三大世界的发展趋向，是人类社会秩序发生变化的必由之路。当然，在这本书里，浪漫主义与现实主义的结合是非常有限的。这就是雪莱对世界的看法。由于客观环境的限制，她不可能完全脱离其固有的思想意识，而成为一位纯粹的写实主义诗人。

笔者观点：

雪莱，她的使命是要唤醒人们，使她们为自由和解放而奋斗。她曾经沮丧，但是并不沮丧，也曾经沮丧，但是并不沮丧。不管这个世界有多阴暗，她都没有放弃过自己的信念。这份难能可贵的乐观，犹如一条五颜六色的彩带，贯穿了她的整个生命历程。

许小凡评《试论诗神》｜诗神的四个凯洛斯时刻

《试论诗神》，王炜著，上海文艺出版社2023年1月出版，656页，88.00元

“时代脱了节”，在巨大的震惊之中遭遇父亲鬼魂的哈姆雷特这样说。“时代”与“时间”在time这个词里得到了折叠，它不仅像阿格尼斯·赫勒所说，是历史时间而非宇宙时间，是自然法权与传统继承权之间的角力，同时，也是过去、现在与未来在王子胸中同时震荡的结果（【匈牙利】阿格尼斯·赫勒，《脱节的时代：作为历史哲人的莎士比亚》，吴亚蓉译，华夏出版社，2020，28-29页）。《哈姆雷特》是一个复仇的故事，复仇本身就是过去时间在未来的重影，衔接过去时间与未来时间的，是幽灵的命令、王子的疯癫、捕鼠器的戏中戏，以及哈姆雷特交出叙述的权利之后漫长的沉默——四个“凯洛斯时刻”。而如果挖掘这四个时刻之下幽深的洞穴，一个相互连通的地下世界将可能作为显象剧情的鬼魂而显现，在这里，“复仇”呈现为次要的情节，取而代之的，则是四个时刻共同指向的、对纯洁“丹麦性”的清洗，一种“自我”与“敌人”的辩证法：秩序的重建，最终落在了异邦人小福丁布拉斯的手上。

“四个凯洛斯时刻”，这是王炜在《试论诗神》中对《哈姆雷特》的解读。凯洛斯（Kairos），“时机”，奥登曾将其与钟表时间的准时相对立，认为它“蕴含了准时性的种子，但这种子没有开花”（W. H. Auden, The Dyer’s and Other Essays, New York: Random House, 1948, p.140）。开花的则是时间的潜能：保罗·蒂利希在《历史的诠释》中称之为“时间的实现”（这个定义，也是奥登在《凯洛斯与逻各斯》一诗中借鉴的定义，见Edward Mendelson,Early Auden Later Auden, Princeton: Princeton UP, 1981, 2017, p.489），或者说，在诸多流逝的瞬间之中，那个连通了未来一系列发展的时刻，在它当下的、正在发生的、孕育多重可能的形态，被称作凯洛斯。即便《哈姆雷特》不像《罗密欧与朱丽叶》，在一开头就由歌队的十四行诗向观众交代了全部的剧情，但既然所有观众都已经了然哈姆雷特的命运，那么剧本和阐释的深度，就全寄身于这四个关键的凯洛斯时刻和它们的纵深当中，而《试论诗神》通过对这四个时刻的勾连，让老文本透出了新的秘密，并继而向我们自己的“凯洛斯”投来目光：这个被我们自己的想法、选择和行动填充的当下，以及它必然连通的未来。

可以说，这种双重关联，是《试论诗神》的一种基本 *** 。《试论诗神》是诗人王炜的一部诗论集，也是一部沉甸甸的、综合的诗学著作，它以惊人的吞吐量，清晰庄严的表述与至为灵活的思想探针，深入地探究了世界文学史上一些重要的诗学时刻，如荷尔德林的诗论，鲁迅的《摩罗诗力说》，拜伦的《该隐》，普希金的《青铜骑士》，歌德的《浮士德》，艾略特的《荒原》与《四个四重奏》，奥登的《诗解释》，等等。与这些文本相伴生的，还有诸多重要的诗学问题，如现实感、诗性正义、文学主流、诗与经验、诗与真、语感与文学风格，等等。这些问题，也都得到了毫不闪避的回应，或者说，是这些问题，驱动了文本的讨论。在阅读的过程中，我强烈地感到，与王炜的诗作或许有些不同的是，《试论诗神》的优美与准确唤起的与其说是对一种妙笔生花的钦羡，不如说是一种对成为像王炜一样的读者的渴望：如果允许我再次挪用赫勒的观察，这是一本在被阅读的同时阅读你我的书（《脱节的时代》，15页），它也激发着它的读者对文本——这本书本身，及它所讨论的那些诗神显灵的时刻——作更深入、更诚实的阅读。这种驱策，也部分地源自这本书本身的谦逊：它的题目是“试论诗神”，“试论”不仅意味着人的屈身，而且还提示着语言本身的郑重：三个以语言为名的汉字推迟着一种神性的在场，并最终被它照耀。在这种照耀之下，作为读者的我，也试着提取出了《试论诗神》的“四个凯洛斯时刻”，以期对这本书里的几个关键的讨论面向，做一点挂一漏万的梳理与解读。

一、交叉时刻

我的阅读正值2023年的春节。除夕的夜里我们去街头烧纸，纪念亲人。远远近近的路口上，明灭着各家的火光，而选取交叉路口，按我父亲的话说，是为了来去的灵魂更容易找到回家的路。因为笔直的道路并不可靠，人是在道路的相交中辨认出自己的位置。

这或许正是理解《试论诗神》中频繁提及的交叉时刻的之一个角度，也是最为直接的一个角度。正如诗神显灵的之一个文本，T. S. 艾略特《小吉丁》的第二节，诗人在被闪电战摧毁的黎明的街道遭遇了一个“熟识的复合的灵魂”，它赋形为叠加态的叶芝与维吉尔，“像被不可阻挡的城市晨风吹卷的/金属薄片急匆匆地向我走来”。他们谈论语言、失望与悔恨，而在这一遭遇之初，诗人就已经清楚这一对话其实是向内的：这鬼魂不过是他负担的“一个双重角色”，对话本身也是一种自我辨认。这让我想到不久之前阅读尤瑟纳尔的《苦炼》，主人公泽农在激进的思想冒险之后回到布鲁日隐姓埋名，当他重又走在家乡油腻的石板路上，一个类似的交叉时刻击中了他：

……泽农感到，如同海上吹来的风从他的旧衣服里穿过，成千上万人从他的身体里穿过，他们是曾经在地球上的这个点站立过的人，或者直至我们称之为世界末日的那场灾难之前将会来到这里的人：这些幽灵从他的身体里穿过，对他视而不见，这个人在他们活着的时候还没有存在，或者当他们来到这个世界时他已不复存在。刚才在路上碰见的那些人，瞥过一眼之后，随即就被抛进了一团无形的过去之中，加入不断壮大的亡灵的队伍。时间、地点、本质失去了在我们看来是它们之间界限的特性；外形不过是本质被撕碎了的表皮；本质在并非其反面的空无中沥干；时间与永恒不过是同一样东西，就像一股黑色的水在一片恒定不变的黑色水面上流淌。（【法】玛格丽特·尤瑟纳尔，《苦炼》，段映虹译，上海三联书店，2012）

在这个奇妙的时刻里，泽农不仅身负着过去、现在与未来的极速压缩，一种永恒而短暂的共时；更重要的是，这个极度充盈的时刻同时也清空了他。他在矛盾和张力之中得到了更新。这或许提示了《试论诗神》关于交叉时间的另一个关键角度：相交的路口并不是非此即彼的，“我选择较少人走的那一条”（Robert Frost, “Stopping by Woods on a Snowy Evening”）。相反，它的重要性在于交叉本身，在于风口处的运动，无论这交叉是向上的路与向下的路在人身上的交汇，是雅典（开端性）和耶路撒冷（近代冲动）之间的角力，是诗人所必须掌握的，“经验材料与知识材料结合后的第三材料”，是“危机性与多重性的同时在场”，是“自我的主体性”向着“一个可以被真理启示的生命”的让位——这些《试论诗神》中一再得到述说的交叉与张力“如同弓，把人向未来投掷”（《试论诗神》，第10页，以下引用仅标注页码）。

“十字路口内化于人，跟随于人”（10页）。这一描述性的语言包含了双重的面向。其一关于创作本身，一种内生于人的矛盾与诘问往往是作品的生命所在。其二或许关于阅读。交叉时刻就意味着每个文本都必须伴随阅读的动作来到一个永恒发生的当下，正如在博尔赫斯《小径分叉的花园》里，余准猛地意识到“一切都分毫不差地刚好在现在对着人发生。千万年过去，而事情只发生在当下”（Jorge Luis Borges, The Garden of Forking Paths <1962>, tr. By Donald A. Yates, Andrew Hurley and James E. Irby, London: Penguin, 2018,p.2）。《试论诗神》实践着这样一种创造性的、纵横的阅读，是“以巨大的耐心、勤奋和刻苦……能潜入表层以下”，带着对当下现实的敏锐，发现过去时代中“与情感和行动水 *** 融”的潜流的阅读（【英】以赛亚·伯林，《现实感》，潘荣荣、林茂译，译林出版社，2004，22页）。有两样东西不太经常能得到人的谈论。或是出于人本身的局限，所有人都意识到但无力改变的事，比如对动物的残忍；或是像伯林所说，“与平常经验太密不可分的东西……和我们关系太深以至于不被注意的特征”（同上，26页），比如电，比如一代人的教养方式，使用语言的方式，以及他们的写作潜意识。辨认一部作品背后的这些普遍的，隐含的，而往往在同代人的讨论中也并不显像的基本现实，并把它作为诸多阐释的基石，这需要的不止是共情的感受力，更重要的还有一种面对大师作品时的同代人思维（当然，我认为书中的一些论述也达到了同代人质量）。比如，书中对勃洛克《十二个》的分析，就回到了在一个非常具体的语境之中，如何用一种破坏的、自我捣毁的语言写作的问题。再比如，对米沃什《诗论》的分析，部分地指向了一个“共同体”的问题。向着民间、在地的出走是否自动成立？这也是二十世纪中国诗“到民间去”运动面临的问题。从这个角度来看，《试论诗神》中这条通向世界文学的通道，可以理解为是用历史感重新激发中国诗的审美意识，用同代人思维，塑造一种带有主体意识的参照系。它并不把诗神的作品直接移植到今天，但总有一种隐隐的、蓄意的呼应。因此，交叉时间也可以当作是一种对诗人的嘱托：人是在这样的路口与诗神相遇。

二、否定时刻

交叉时刻是有用的，但它当然并不永恒，或者说它也是值得超越的。在关于勃洛克后期诗作《十二个》的一讲中，王炜提到一种必要的、对“交叉时刻”的超越：诗的创造，“需要走出‘交叉时刻’，把自己置于自由意志之中”（371页）。自由意志，在我的理解里，或许是走出某种既定的文本世界和阐释框架，投入“我”与现实的冲突之中。但无论如何，“交叉时刻”可以说概括了《试论诗神》的一种基本 *** ，一种黑格尔式的、永远动态的矛盾。诗神也并非一个静谧的处子，而诞生于一种交锋中的缠斗。

因此我们看到，这本书中几乎所有的主要概念都借助了否定的形式，“敌人”或许从未像在这本书中一样的有用。如果借用齐泽克对黑格尔的著名阐释，走向真理的道路就是真理本身，而真理无非是“对一连串谬误的系统表述（articulation）”（齐泽克经常使用类似的表述，这里的引述来自Slavoj Zizek, Hegel in a Wired Brain, London: Bloom *** ury, 2020），那么或许也可以说，对敌人的表述也是走向诗神的必经之路。这样说，并不是持一种和稀泥的相对主义立场，磨平好与坏的差异，而是试着指认《试论诗神》中一种重要的语法，一种辨明新声与恶声的语法。

我想提请读者注意这种语法。两个让我印象深刻的例子，一个是书中对济慈著名的“美即真，真即美”的解读，另一个是对浪漫派的“体验论”令人击节的梳理。我认为，王炜在这里对济慈这句著名而神秘的结语做出了令人难忘的精彩解读：美是向非美学的跃出，正如（书中其他部分提到的）诗是诗的裂缝，文学是对非文学性的打开，也是对一种文人形象的克服（308、317、466页）。当然，在书中，这些开阔的命题之下有许多具体而微的诗学讨论，比如无韵体诗与韵律诗之间的悲剧关系，以及诗体对散文体的拥抱——这也是王炜在近几年的创作中实践的内容——但这种对“像一把雨伞一样反过来”的（语出法国诗人弗朗西斯·蓬热），反向文学经验的注视与辨析，恰恰是诗神的开放与光明所在。另一个例子，则是王炜在关于“体验与诗”的一节中非常犀利的观察：十九世纪以降的文学艺术对“体验”的强调，乃至它在当代市场上获得的自足意义（比如一则作品如果能带来某种共同经验类的共情，便称得上是成立！），往往使人忽视一个更大的问题，即可体验之物——海德格尔称之为“体验的浅水”——对“不可见”之物的遮蔽（139-143页）。又一次，诗人提请我们将体验向着它的反面，那无法被体验之物的神秘敞开，去凝视后者带来的认知空白。

在其他的时候，王炜所珍重之物的轮廓又是为它们的反面所刻画的。比如，在“风格问题”一节中，诗人对一类对文学的普遍误解祛魅：一种诗意与美文风格，以及一类刻板化了的文人形象。写得精湛的，也有可能是“诗的敌人”，因为有时精湛的语言通向的只是一种诗艺的近似。诗也并非知识，它消化着对知识的迷恋，是一种“非知识的实践”（31页）。这些都并非通常意义上诗的敌人，但正是在这些精微的辨析中，我们感到离诗神又迫近了一些。这种通过否定，为理想形态赋形的语法，让我想到了雪莱，王炜笔下的光明之子，“一个全心全意拥抱更高象征并且关注超越主题的诗人”（100页）。去年，我在课上与学生一起读雪莱的《西风颂》与《致云雀》，意识到雪莱诗中的那些“更高象征”往往在与它反面的相交之中得到塑形。诗中遍布着否定的构词：无论是“不可见（unseen）”“不可驭（uncontrollable）”的西风，还是云雀“不经思索”（unpremeditated）、“不请自来”（unbidden）的诗艺，与它“不具身”（unbodied）的欢乐，否定前缀要求被否定之物在否定的同时清晰在场，这些被否定之物也提供了一种借力，让存在的理想形态得到了勾勒，这种语言的内在装置，近乎上文引用中齐泽克所说的“表述”（articulation）：谬误得到清晰表述的过程，也是真理显形的契机。可以说，王炜否定的语法也是对这种语言装置的模拟，这也或许是描摹诗神的一种唯一的语法。创作的秘密不可尽述，但诗神又拥有灵动的边界：只有选择那最为近似也最为危险的敌人——像王尔德所说，比挑选朋友更用心地挑选他的敌人（Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray，London: Penguin, 1891, 2001, p.11）——才或许能在对照的缝隙中落下刻刀，从混沌中雕琢出诗神动态的轮廓。这些敌人的命名，正是对威胁着汉语诗写作的那些力量的提炼：修辞的惯性，遁入审美的惰性，语言与思维的奴性，以及批评话语的粗糙。但诗神也并非这些反面的反面，它是在警惕优美、反抗精湛（却又悉心打磨）的交锋之中，在对非诗的拥抱之中，在吐纳的运动之中浮现的第三样东西。正如王炜多次引用的荷尔德林的谜语：非诗也变成诗，但需要敏捷的把握（290页；语出荷尔德林《反思》，见《荷尔德林文集》，戴晖译，商务印书馆，2003）。它就是那敏捷的把握。

三、动身时刻

在《试论诗神》中，还有一对重要的对立范畴：“不可读”对“可读”的挑战。它提出了一个或许反直觉的命题：诗应当在一定意义上“不可读”。这其中的缘故，并非是普遍认识中对诗的一种朦胧化与神婆化。相反，诗要拒绝过度的“可读”，人要拒绝过度的“可读”，归根结底是因为诗应当与一种过于顺滑的、对世界的认识保持安全距离。如作者所说，理想的诗的语言，“与我们所习惯的语言世界、经验世界之间，构成了斗争关系”（第7页），同时又更新着这些世界。这样说的意思是，诗的意义不在于它顺从一个时代的思维和表达习惯，而是挑衅我们的习惯，并向前推动我们对现实的感知能力。只有这样，人或许才能避免在大他者面前变得越来越“可读”的命运。

对阅读带来挑战的诗更亲民——或者说，更“新民”，在《大学》的意义上——这个命题，神似英国诗人杰弗里·希尔关于“晦涩”的伦理学。作为某种意义上艾略特在当代的继承人，希尔对一类晦涩诗的声辩比艾略特还更富有细节和说服力：如果我们记得，艾略特曾把《荒原》的晦涩归结为现代性本身的复杂。希尔则为这一讨论打开了新的维度。在2000年《巴黎评论》的一次访谈中，他直接地谈到了晦涩（difficulty）问题：人本身就是难懂的（difficult），而艺术作品的复杂程度不应低于人本身难懂的程度——这是从艾略特的论点出发了。但他从这里进一步展开：如果从精英文学与大众文学的角度去谈，那么晦涩的诗更亲/新民，在于它调动了读者的更高能力，负担了语言教育、智力教育的功能，避免了一种智力与理解力的下沉，也是善政的基础。（引文及评述，见Peter McDonald, Serious Poetry: Form and Authority from Yeats to Hill, Oxford: Clarendon, 2002, p.189）

这是诗培养读者、培育民众的角度。而王炜还给出了来自另一面的、诗的角度：母语的生命，依赖一类“在母语的异常化、陌生化中写作的人”（251页）。他征引了德勒兹与克里斯蒂娃，他们两人都论述了一种在母语之中“成为母语的陌生人”的冲动，或者说，一个使母语变得“既亲近又不可辨认”的时刻（252页；艾略特《四个四重奏》之《小吉丁》，汤永宽译）。这样说，并不是与母语为敌，毕竟母语往往是诗人最亲近的语言资源，但这种亲熟在创作中往往显出它的局限，而诗人的使命在于拓殖母语或者语言本身的疆界。诗人与母语之间的一种必要的紧张，也许更适合挪用德勒兹关于卡夫卡的一篇《什么是少数文学？》来加以说明：他必须扮演一个大语言中的少数派——不在国别意义上，也在语言探险的意义上——说一种类似“纸语言”的、近似人工的语言（Gilles Deleuze and Félix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, tr. by Dana Polan Minneapolis: University of Minnesota Press, p.16）。这是一种语言的正常性向外推开窗子、被陌异的风吹拂的时刻，背后的理路，几乎近似鲁迅直译、硬译的实践。

一点题外话，这样的写作，因为它陌生化的特质，的确也经常受到类似翻译体的指摘。王炜并不回避这一点，他甚至借用一种反讽的语言，谦逊地称自己为一个“中国特色的读译文者”，但他在其他地方也清醒地指出，这种对译文的阅读与再创造并不具有某种二手性与次等性，“文明已经不再以固有的所在地，或者依据他的主人的划分而被人类使用。……一个熟悉英国文学的非英语读者、与一个并不熟悉英国文学的英国人谈论英国文学时，前者并不用把后者视为英国文学的主人”（53、259页），而《试论诗神》准确、可靠、富有洞见的文本分析，也配得上这句话平视的尊严。从某个角度来说，《试论诗神》对文本的组织，正是基于这样一种译文与母语的平等：它们之间的关系，近乎一种朝向本雅明“纯语言”的共同意向（见本雅明《译者的任务》，收录于《保罗·利科论翻译》，章文、孙凯译，三联书店，2022）。从鲁迅到拜伦，从雪莱到哈特·克兰，从米沃什到奥登，从普希金到艾略特，不同语言的文本在中文里得到聚集、化合、缀连与阐释，而它们的共同形态与相互作用，与它们在任何一种其他语言里的可能组合都不同。比如，在对《荒原》末节的分析中，“我应否至少把我的田地收拾好”——以渔王的口吻——与伏尔泰《老实人》的结语“每个人应当收拾好自己的园地”相互解释，这是在其他语言（比如英文）中因为具体用词的不同（lands/garden），不大可能产生的联想，但这种以中文为介导的联想又是有效的，因为花园所代表的整饬与肥沃恰恰是传说中的渔王最渴欲的东西，而这里的“田地”“园地”又与后文中米沃什耕殖的“花园”（西川译）、与穆旦涌起生命突泉的“园地”交相辉映，形成了一座新的星系，他们共同构成一种个别语言对“纯语言”的尝试。这样的语言，一个中文母语之中的陌生面孔，被德勒兹命名为“人工”的语言，在王炜的坐标系中，却恰好归属一类“自然的语言”，一种没有被城市语言、社会语言和知识语言过分催熟的、健康的语言（255页）。在它的指引之下，诗带我们动身前往语言和经验的边界，那不稳定的地方，“文本燃烧的地方”（232页）。

四、生成时刻

如这本书开宗明义交代的，它的底本是作者在2019至2020年间在中国美术学院的课程讲稿。这本书在很大程度上也保留了它讲稿的特征：不是通过某种刻意为之的通俗化，而是通过对一种紧急性的保存。“还有一个小时”，准备解读《荒原》的诗人说。时间的有限容器与即将得到阐释的对象——《对弈》末节中大写的催促，“请快些，时间到了”——形成了强烈的互文，并和后者一样，提醒着读者自身的现在与时间的有限。

《试论诗神》还有另一个关于时间的维度：关于诗神的成熟。“成熟”是艾略特在《何为经典？》之中为文学作品及其时代树立的尺度，而依据这个尺度，浪漫派诗人身上那种青年性只是一种审美的中间阶段。“在我看来，对雪莱的热爱就像一场青少年时期的恋情：对我们中的大多数人来说，雪莱都标志着成熟前的一段激烈的时期，但多少人在年岁渐长后还将雪莱引为同伴？”（见T. S. 艾略特《何为经典？》<1944>以及《诗的功用与批评的功用》<1932-1933>）与之相应的一类思维，是人们津津乐道的一种“晚期风格”，似乎它是老年带来的一份许诺。把文学的生涯理解为一种线性的上升，这归根结底，也是与现代性平行的一种发展观。

这样的一种发展观，透过《试论诗神》对一系列文本的解读，得到了迷人的拆解。王炜先是通过艾略特的《四个四重奏》告诉我们，这首组诗的成熟性不在于它的老成与淡漠，而恰在于一种“内在的炽热”（15页）。而在里尔克的《致荷尔德林》中，荷尔德林的诗意被形容成“从熟练的情感 / 骤然落入待熟练的情感”，诗意的成熟，继而成为一种在自身的存在中不断寻获不成熟性的能力（77-79页），或者，像王炜借用奥登的语言对穆旦晚年《冥想》的观察，“一种生气勃勃的‘笨拙’，而非‘冰冷的心的文质彬彬’”（457页）。而这也是萨义德意义上的一种“晚期风格”，一种难解的、内在的粗粝，一种诗心的磨砺带来的完美性的倒退：它并非随着年龄增长而自然发生，而是稀有地生成于无人之境的探索之中。随后，成熟性显露了它的第三个面向：一种“不成熟的积极性”（630、661页），一种孩子气的、去追究根本要素的冲动。这三个面向，把文学生涯从一种瓜熟蒂落的等候，转变成了一种日夜惕厉的摸索与再次寻获。

可以说，《试论诗神》所选择、讨论的这些文本，都各自携带着自身的不完美与不安，以及它们待生成的成熟性：它们代表各自时代的一种文学“主流”。主流，这是《试论诗神》的一条主要文学线索，也是一个最易误解的词语：它其实借用了十九世纪丹麦批评家格奥尔格·勃兰兑斯的定义，是我们通常所认为的“主流”的反面。在1871年《19世纪文学主流》的系列讲座中，勃兰兑斯将主流定义为一种现代的突破，而这些主流所唤起的运动，最终成为一种文化、文学上的激进。“主流”，换言之，就是文学的激进性在此刻的凯洛斯。从这个意义上说，讨论作为开端性的“主流”，也就是讨论未来。或许是因为这个原因，我总想象《试论诗神》像它课堂讲稿的性质一样，被年轻的诗人、学生、爱好文学的人们阅读，虽然它看起来并不那么像一本入门读物，但它是一位像维吉尔一样可靠而诚恳的向导，带我们从地下到山巅，在下降之路与上升之路中都踏着坚实的土地：我们的当下时间。它引领我们穿行一张广大而精微的文学藏宝地图。在这张地图上，世界文学的宝藏也许多过中文诗，但解开它们的密码，却是实实在在的，这一代中国的写作者共同面临的问题。它建构的，是一套理解世界文学的新的体系，通向的则是一种更好的中文创作。它期待的是怀揣这份地图，走向四面八方界标的、新的写作者。在这一点上，我需要引用王炜的一篇散文诗《从少年到少年》，试着对这篇《试论诗神》的评论作结：

生命中有个分界时刻，经过它以后，人没有朋友。这是晚期风格到来的标志。不，它不是那个顺理成章的老人，而是一个被世界的心碎趋势追击的少年，可他对此浑然不惧，他并不是从未来，而是从“心脏的语气”，轻捷如落雪，刚刚到来一般闯入。<…>因为，未来是从人类的贫乏性吹来的寒风，只有从少年到少年的路才可穿行。

“从少年到少年的路”，这段话曾经非常打动我，而在今天，在诗神的照耀下，它让我受到了更多的感召。诗的凯洛斯在这里振动着它新鲜的双翼：晚期风格，或者说任何有真正生命力的风格，都包含一种对过于熟练的贫乏的克服，以及一种少年性的重新开启、一再开启。这种少年性的重启与生成，就构成了创造史；唤醒它，也就是唤醒创造的刚健，一种朝向未来的写作。这种永远尚待孵出、尚待成熟的未来，是诗神注目的方向。

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