先看蒋方舟的简历：
蒋方舟，1989年10月27日出生于湖北襄阳。蒋方舟自7岁开始写作，9岁写成散文集《打开天窗》，此书被湖南省教委定为素质教育推荐读本并改编为漫画书。2008年被清华大学“破格”录取，并引起了较大争议；2009年10月在由《人民文学》杂志社主办的第七届人民文学奖评奖中，蒋方舟获得散文奖。2012年从清华大学毕业，就任《新周刊》杂志副主编。
青年作家蒋方舟
在这个物欲化、时尚化和技术化的消费时代里，“８０后”以及“９０后”写作的新面孔们，一下子冲进了大众读者的阅读视野，使原本寂寞的纯文学突然间火爆起来。由于他们的参与和进入，使过往以主流作家命名抑或中年作家命名的一统天下的传统文学格局发生了嬗变。由此，多元互补、多声部合唱的中国文坛成为了一个真正的“动感地带”。
一个叫蒋方舟的湖北女孩，就在这样大的历史背景和现实格局下破壳而出了，并很快羽毛渐丰，独领 *** 。而且，当时还不到１６周岁的蒋方舟，已经在人民文学出版社、作家出版社等多家出版社出版发行了散文集《打开天窗》以及长篇小说《正在发育》、《青春前期》、《都往我这儿看》、《邪童正史》等８本畅销小说，有的还跃居文艺书类排行榜前列。2004年和2005年的两年，蒋方舟一连两次北京获奖。那时，从人民大会堂领奖台上走下来的她，外表看上去似乎和她身边任何一个同龄女孩没有什么两样。我记得和她在劳动大厦一层大厅里不期而遇的。当时，她和妈妈先在大厅的长沙发上坐着，后来两人起身一起去逛街。就在起身的时候，她和我不约而同地互相点点头。
这让我想起她的小说《破壳》里有过这样类似的描写：“他（申庆元）很像成人那样跟何小怡打一个‘点头’的招呼，但是打到一半，自觉不像成人，又收了回去，还红了脸，让何小怡觉得十分过意不去，也红了脸。”由此看出，她的写作与她的生活是多么紧密啊。这篇小说还让我想起那个鸭蛋里孵化出美国总统的故事来。而她的小说《变态者大赦日》里主人公“我”的名字也叫“蒋方舟”，并且还喜欢变化各种花样在网上搜索自己的名字。这一细节，似有作者对自己的审视和讥嘲，更感觉到她与小说主人公在生存维度上的某种暗合与联系。也许，生活中的每一个人都有可能出现蒋方舟小说里写到的那种“自恋”倾向和“病态”症状。
蒋方舟的内心潜藏着一个与平静外表迥然不同的情感世界。她在用自己特有的方式来诠释人生。她在《我坚信我是天才》里说：“我所干的事情，就是打捞掉落在河里的生还者，把他们拽到岸上，救活晾干，试着还原他们的本来面貌。”早在上个世纪八十年代开始，许多作家的文体意识逐渐觉醒和强化，并且在他们的作品中融入了对新文体的探索和创造。而到了蒋方舟的《破壳》这里，我似乎发现她比前几代作家有着跟为轻怡、灵巧的直觉力和表现力。她不在自身之外寻找小说，而是在自身之内来想象和完成小说。于是，小说在自身之内得到了更大的延伸。
我觉得，我们每一个人都可以在生活中扮演“落水者”和“打捞者”的角色。其实，大人物和小人物都一样，都在书写自己的历史。在这个意义上讲，每个人都有一部自己的历史。他们无所谓谁是“落水者”和“打捞者”。无论他们的身份和地位如何不同，他们在书写自己内心历史的时候应该是平等的。每一个生命最终的死亡，对他自身而言，群体再宏大辉煌的历史也没有任何价值和意义。所以，才有 *** “粪土当年万户侯”的感慨。就这一点看，契可夫的“大狗小狗一起叫”就有了一种平等的意义，而文学写作就是一次次 *** 行动，捍卫人的自由、良知和尊严。
“小说人物的内心生活被反映到一个独立的、由周围事物构成的世界之中，他的内心生活有自己活动的天地。它显现出来，它活动起来，在小说人物观察的景象与其内在的能量之间出现了一种差别，他的内在能量要把所有的景象纳入到自己的气质当中。”（鲁勃克语）在蒋方舟的《破壳》里，我能够通过一些细小、微观的生活细节和情感细节，闻到作者散发在主人公申庆元身上的气息。
如果说，在一些成人作家的作品中，那种对新文体的探索和创造在一种纯理性的观念控制下已经本末倒置，有了“刻意”、“硬性”和“移植”的成分；而内心一片纯白、缺少纯理性“指引”的蒋方舟反倒歪打正着地在小说文本里提供了一片自然、内在和本色的，没有任何污染的、类似于“挪威的森林”般独有的文学生态.。比如《破壳》里一开头初一学生申庆元的“我的妈妈和我一起睡”，以及专家组的测试，随后又有相关人物的出场，突现了“抱大的一代”自身所存在的心理问题和外部的现实压力。申庆元、何小怡和宫力等少年视角的不同转换，强化了艺术的扩张力。
蒋方舟有一种对小说天然的掌控力和敏锐的洞察力。比如在申庆元与妈妈因为“出走”问题争执撕扯时，蒋方舟通过对围观者抑或偷窥者的描写来传达一种更为深刻的意味。结尾写了三个“出走”的少年被人找回来之后，在全校的大扫除中又一起擦拭瓷砖壁画，而最上面的字是：“放眼祖国，胸怀天下。”作者一方面在人物之间相互作用的动态场景和情景中转化，以用来冲淡“出走”以及个中理由的整体荒诞；另一方面，又通过“出走”本身的戏剧性情节和具象化描写，来强调荒诞的合理性。
我奇怪自己为什么能记住蒋方舟和她的妈妈在劳动大厦一层大厅长沙发上交谈的这样一个再普通不过的生活画面。我力求想把它和蒋方舟的写作之间建立某种联系。这种外在的格式化、虚饰化和表面化，甚至她当时向我有意无意地、礼节性地“点头”的动作，也大有可能遮蔽了她那丰富多彩的内心世界。事实上，蒋方舟在很小的时候，就受到妈妈自由思维、超前思维的“蛊惑”。
在米兰－昆德拉的“玩笑”中，在生命和灵魂的“轻”与“重”中，蒋方舟的写作从一开始就在形式和内容上有了自己的特点和个性。重要的并不是有没有人相信她读过三岛由继夫、茨威格、比尔－布莱森、卡夫卡、米兰－昆德拉和博尔赫斯，等等，而在于她在写作中能够不断伸入自己的触角和寻找到本真的状态。我在蒋方舟的《变态者大赦日》里查乐乐的男朋友体育委员这一人物身上找到生活更多的对应物，甚至包括我们每一个人，乃至还包括我自己，极具某种标本意味。
有一段时间，蒋方舟在回答北京《新京报》、《信报》和《法制晚报》等媒体的记者提问说，她想参加“超级女声”，甚至想做“大师”。她有很多目标。
鲁迅文学院副院长、著名作家白描说，真正的大师比拼的不仅仅是形式和技术，更比拼的是良知和人格。我觉得这话对后来者有一定的启示作用。
写作者既要能够“钻进去”，而又能“跳出来”。这就是一种“以吾身入乎其中”，“吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺”的大境界。正如福楼拜的“创造什么人物就过什么人物的生活”一样，我在蒋方舟的小说里感受到那种“钻进去”而又“跳出来”的“邪童”游戏的乐趣。
当蒋方舟在用明亮清澈的目光打量着“正在发育”和“青春前期”的世界时，她既是微风、绿叶、花粉和蚱蜢，甚至又是早晨八、九点钟的太阳，乃至自然和生命本身。她就是她。也许，这就是她和她那个群落的写作优势之所在。蒋方舟步入清华大学之后，无论在生活视野上，还是在写作境界上，无疑又有了一个全新的起飞。紧接着，蒋方舟再次长大，成为某周刊主编，逐渐向职业女性的路径发展，但她依然醉心于作家的这个身份，因为这与天马行空的梦想有关，与自由有关。
有评论家认为，写作是一种智性的表达、灵魂的醇化和精神的提升。也许，对于已经成名的青年作家蒋方舟来说，写作仍然只是一种率真的表达，一种回归到人性本位的表达。没有人为的“刻意”和负重的“添加”，“80后”、“90后”们的文学世界才能更加斑斓多彩、生机勃发。
作家李迎兵在他的长篇小说《狼密码》新书发布会上
作家李迎兵获得首届张爱玲文学奖
作家李迎兵
李迎兵，作家，评论家。中国作家协会会员，曾长期担任中国作家协会鲁迅文学院普及部辅导教师。现为文联作家。上个世纪九十年代中期就读于北师大作家班，已发表文学作品六百多万字，主要作品有小说集《温柔地带》（作家出版社）、《美人归》（北岳文艺出版社），长篇小说《狼密码》（山西出版传媒集团山西人民出版社）、《狼狐郡》（中国文史出版社）、《雨中的奔跑》（大众文艺出版社）、《校园情报快递》（中国戏剧出版社），以及长篇评论《浅谈小说创作》和两部点评集（央视“读书频道”做过介绍）等。曾在北师大、中国政法大学、中国传媒大学等高校做过上百场文学演讲，反应强烈。长篇小说《雨中的奔跑》出版后，在全国及海外多家报刊和网媒已有数百篇评论介绍，反映热烈。《温柔地带》由《滇池》和《小说月报》合办的“中国短篇小说精品展”推出，多家文学刊物转载；2010年入选山西省文学艺术界联合会《火花》杂志文化产业创意版（北京下半月刊）重点推出的核心栏目“中国文学60人”。《狼密码》连续两年评为晋版优秀图书、晋版好书推荐等畅销榜，省文博会重点推荐产品，北京召开新书发布会，《文艺报》《神州》等主流文化传媒推出多篇评论。长篇小说《雨中的奔跑》获得首届张爱玲文学奖。新近创作五十万字长篇小说《沐月记》。
附录
蒋方舟《审判童年》节选
同祖父母一起长大的孩子，见过世界上最多的鬼怪。已死的魂灵于他们，已是热闹亲切多过恐惧。真正让孩子恐惧的，是将死未死的魂灵。
中学的时候，我们学过一篇叫做《黄油烙饼》的课文，全篇是汪曾祺模拟孩子朴拙的语气。主人公叫做萧胜，快八岁了，一直跟奶奶过。其中有一个细节我印象很深刻：
“奶奶身体不好，她有个气喘的病，每年冬天都犯。白天还好，晚上难熬。萧胜躺在炕上，听奶奶喝喽喝喽地喘。睡醒了，还听她喝喽喝喽。他想，奶奶喝喽了一夜。可是奶奶还是喝喽着起来了。”
读到这段话的时候，我几乎是瞬间回到了爷爷奶奶的床上。夜是最难熬的，我总是瞪大了眼睛小心地辨别着祖父母的呼吸。爷爷抱着我的脚，和我隔得远，我听不到他的呼吸声会无端地焦虑，就把脚贴近他的胸口，用脚背摸索着他的心跳。有时候奶奶会忽然迸发一阵 *** ，不像病痛，反而像大声呼告什么冤情， *** 一声半就戛然而止，我急切地伸手去摸，乱摸一通，先是揪到一层异常软的皮，心里更害怕了。每晚上，我就像出急诊的大夫一样，小心翼翼地又摸又探，忙个不停，满头大汗。
自己的身体是温烫的，有汗味和乳臭味。但在半明半昧的清晨四点钟，有什么是靠得住的呢？
和爷爷奶奶在一起时，我总担心着他们的死亡。这我从来都不敢告诉别人。
《黄油烙饼》里写奶奶刚死时萧胜的反应：“萧胜一生之一次经验什么是'死'。他知道‘死’就是‘没有’了。他没有奶奶了。他躺在枕头上，枕头上还有奶奶的头发的气味。他哭了。”
张爱玲讲过：出名要趁早。但在肖复兴看来，更要趁早的事，是读书。
在《读书知味》这本书里，肖复兴讲了很多读书的 *** ，不过，他不仅是在告诉我们如何读书，也是在告诉我们如何写作。同样的，它不仅适合孩子阅读，也值得大人细细品味。
读书怎么才能读出“味道”呢？之一重要的事，就是需要思想。不管是给孩子选书，还是给自己选书，都应该首选带有思想性的。说到这个，鲁迅先生的作品自然不能错过。
《风筝》和《五猖会》是鲁迅先生叙写童年的重要作品，它们的关系很紧密，写的都是孩子们喜爱的游戏，但其中的思想性却十分珍贵。我们先来读读《风筝》。
在《风筝》里，鲁迅先生说：“游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使。”鲁迅先生的弟弟是很喜欢风筝的，每当放风筝的时候，弟弟都会欢呼雀跃。
可是鲁迅先生不喜欢。他认为“这是没出息所做的玩意儿”，是“笑柄”，是“可鄙”。所以，他在弟弟做风筝的时候，伸手就把风筝折断，掷在地上，然后踏扁了。
多年以后，鲁迅先生回顾往事时，心中总会隐隐作痛，他希望得到弟弟的宽恕，但弟弟呢，却全然忘记了这件事。文章的思想性，正体现在这里。
长大后的鲁迅先生，对自己进行了毫不留情的批判，他说自己毁掉风筝的行为，是“对于精神的虐杀”，只要一想起这件事，鲁迅先生就说：“我的心仿佛同时变了铅块，很重很重的堕下去了。”
其实，《风筝》里所表达的思想性，在鲁迅先生的另一篇文章——《五猖会》里早有苗头。所谓五猖会，是当时孩子们喜爱的另一种游戏——迎神赛会，有点儿像今天的庙会。
看一场五猖会是很不容易的，要坐船走六十多里的水路。鲁迅先生跟其他孩子一样，对此十分着迷，他巴巴儿地希望自己生一场重病，好让母亲也去庙里许一下心愿。
一次，正当鲁迅先生要坐船去看五猖会时，父亲出现了，他坚决要鲁迅先生背书，背不出来，就不许去。鲁迅先生便开始背，最后终于像做梦一般地背完了，大家伙儿都为他高兴，他说“工人将我高高举过头，仿佛在庆祝我的成功一般。”可是，他却再也没有了看五猖会的兴致。
读到这里，我们可以合上书本想一想，《风筝》里的鲁迅先生，和《五猖会》里的鲁迅先生的父亲，是不是非常相似？他们都是以家长的姿态，企图压抑孩子爱玩的天性。
不同的是，弟弟的风筝被毁时，老实的弟弟没有和哥哥起冲突，只是“绝望地站在小屋里。”而鲁迅先生面对父亲的干扰，却是有些“怀恨在心”的，否则他不会说，“到了东关五猖会的热闹，对于我似乎都没有什么大意思。”他甚至有些怨恨地说：“我至今一想起，还诧异我的父亲何以要在那个时候叫我来背书。”
这就是两篇文章的相似点和不同点，发现了这个，我们就更能读懂鲁迅先生文字中的思想性。我们甚至还会发现，我们平时的言谈举止，时常也会跟鲁迅先生一样，带有父辈的影子。
在读一本有趣的书时，我们往往很想知道后面发生了什么，然后迫不及待地读下去。不过，要想更好地体验读书的乐趣，我们却要学会停一停，带着问号去阅读。
带什么问号？怎么带问号呢？咱们来读读汪曾祺先生的小说，《黄油烙饼》，它讲的是一个叫萧胜的八岁小男孩思念奶奶的故事。
这个叫萧胜的小男孩，三岁就被送到了乡下奶奶家，因为他的爸爸在野外的马铃薯工作站工作，不方便照顾他。看小说的名字我们就知道，“黄油烙饼”，肯定和萧胜的奶奶有关系。但小说从开始到快结束，黄油烙饼都没有出现过，出现的只是两瓶黄油。
这两瓶黄油很低调，一共只出现了两次，而且都只有一句话。之一次，是爸爸来奶奶家看萧胜——“爸爸带回来半麻袋土豆，一串口蘑，还有两瓶黄油。”
第二次，是奶奶在饥荒年饿死了，爸爸来办丧事，并把萧胜带回他工作的地方。临走时，爸爸把奶奶为萧胜做的两双新鞋，装在了一个大网篮里，还“把两瓶动都没有动过的黄油也装进网篮里。”
两瓶黄油的两次现身都很简单，一笔带过，读者一不小心就忽略掉了。
当我们读到这里时，是可以对自己提一些问题的。比如，奶奶把爸爸带来的土豆和口蘑都做菜吃了，为什么独独没有吃黄油呢？是不爱吃，还是舍不得吃？在那样饥荒的年代，奶奶都饿得浑身浮肿了，怎么不吃黄油？
如果我们回答不了这些问题，可以倒回去看看，就会发现，爸爸把黄油给奶奶的时候，奶奶是不愿意接受的，她说：“你们吃吧。这么贵重的东西。”可是爸爸不肯拿回去。于是，“奶奶把两瓶黄油放在躺柜上，时不时拿抹布擦擦。”
到这儿我们就明白了，奶奶是舍不得吃，奶奶看到黄油，就会想起她的儿子——萧胜的爸爸，这是奶奶内心最柔软的寄托。
一直以来，小小的萧胜都很想尝尝黄油烙饼的味道，但他一直没有吃到。最后，在小说的结尾，黄油烙饼终于出现了。妈妈拿出其中的一瓶黄油，给萧胜烙了两张黄油烙饼。
读到这里，我们会想，这下子，萧胜总该高兴啦？不要着急，再给自己提一下问题：小说已经快结尾了，这跟奶奶有什么关系？小男孩萧胜会怎么表达对奶奶的思念呢？
来看看汪曾祺先生是怎么写的：
萧胜吃了两口，真好吃。他忽然咧开嘴痛哭起来，高叫了一声：“奶奶！”妈妈的眼睛里全是泪。爸爸说：“别哭了，吃吧。”萧胜一边流着一串一串的眼泪，一边吃黄油烙饼。他的眼泪流进了嘴里。黄油烙饼是甜的，眼泪是咸的。
写得真好，没有一句多余的话。萧胜对奶奶的思念，全都化在了那一口一口的黄油烙饼里。不需要多余的话。
所以我们读书时，不用紧赶慢赶，有时候停一停，想想人物的心情，问自己几个问题，就会让自己变得更主动一些，和作者产生有趣的互动。
我们知道，读书是有 *** 的，快速阅读能让阅读更有效率，它是一种能力。那么细读呢？接下来我们就来说说细读的妙处。
来看汪曾祺的一个短篇小说，《鉴赏家》。
小说的主角叫叶三，是个卖水果的小贩。他经常给一位叫季陶民的画家送水果。一来二去，俩人就熟了。一天，叶三给画家送水果的时候，正碰见画家在画一幅画。画的是紫藤，开了满满一纸紫色的花。
画家对叶三说，我刚画完，你过来看看怎么样。叶三看了，说：画得好。画家就问：怎么个好法儿呢？
这就要说说什么是细了。如果画家问的是您，您会怎么形容？画得真漂亮，五彩缤纷，艳丽动人，栩栩如生？这些词，都不能形容什么叫好，更不叫细。这只是形容词，说得不客气一点儿，叫陈词滥调。我们以为形容词越多，就越生动。其实错了，还不如叶三说的呢！
接着，叶三又说了：您画的这幅紫藤里有风。画家问：你怎么看出来有风？叶三便回答：您画的紫藤花是乱的。画家立刻点头称是了。还有比这更好的回答吗？没有了。风穿花而过，让紫藤动了，乱了。
这是叶三的细，也是作者的细。没有对生活细致的观察，他们说不出这样的话。
这个叶三是很妙的，隔了一些日子，他又语出惊人了。
画家那天画的是传统题材，老鼠上灯台。正赶上叶三送水果。画家问：你看看我这个老鼠上灯台怎么样？叶三只说：您画的这只耗子是小耗子。
画家纳闷儿了：你怎么分出来是大耗子还是小耗子呢？叶三就说：您看您这小耗子上灯台，它的尾巴绕在灯台上好几圈，说明它顽皮，老耗子哪儿有这个劲头，能够爬到灯台上就不错了，早没有劲头绕了。
这就叫细。谁都能看到灯台，谁都能看到耗子，但是，人家叶三还看到了耗子尾巴绕了灯台好几圈。这就有了粗细之分。
交流了两次，画家认为，这个叶三是我的知音了。这天，他画了一幅墨荷，又请叶三来看看。这回叶三一瞧，不夸画家了，只说：您呀，这次画错啦！画家觉得奇怪，我一辈子都是这么画墨荷的呀，哪儿错了？
叶三说我们农村有一句谚语：红花莲子白花藕，您画的这是白荷，白荷结着莲子，这就不对了，应该是红花才对呀！
画家心下佩服，一天到晚跟田间地头打交道的叶三，果然比他这个艺术家更有生活常识啊！当下他就在画上抹了一笔胭脂红，白莲花变成了红莲花。
看来，没有生活的积累，只靠漂亮的词语，是写不出好文章的。著名文学评论家刘勰说“操千曲而后晓声,观千剑而后识器”，讲的其实就是这个道理。我们做了生活中的叶三，才能捕捉到文字背后的细微和乐趣。
读书除了会思考，会提问，会观察，还需要什么呢？我们还要注意文章悬念设置的方式。尤其在小说里，悬念是个很重要东西，它像一把克制的枪，平时默默无闻不声不响，等到了关键时刻，啪地一声就打响了，让人回味无穷。
当然，悬念的方式有很多种，怎么设置，还得看作者的意愿和情节的需要。我们来读一篇沈从文先生的短篇小说，《生》。
小说讲的是夏天的什刹海边一位老艺人的故事。这位老艺人六十多岁，失去了双腿，戴着假肢。老艺人谋生的工具是一对大木偶，他把木偶绑在身上，通过跟它们对话，来吸引过往的人。
老艺人给这对木偶取了名字，白脸的叫王九，黑脸的叫赵四。只是，老艺人的亲热话，总是只说给王九听，表演摔跤的时候，总是让赵四先占上风，最后胜利的却是王九。
没有人来看表演的时候，老艺人就对王九说：“王九，不要着急，慢慢的会有人来的。”就像父亲在安慰儿子一样。过了一会儿，真的来了之一个人，是个大学生，他看着老艺人的表演，听着他说的话，“忧郁地笑了”。
慢慢的，来的人多了起来，收地摊捐的麻脸巡警也来了，巡警走后，老艺人又安慰王九，巡警收的钱不多的，“王九你说是不是？你不热，不出汗！巡警各处跑，汗流得多啦！”
有的人看老艺人的表演看得津津有味，有的人却又被旁边的新鲜事给吸引去了。最后，等一个人不剩的时候，老艺人便“同傀儡一个样子坐在地下，计数身边的铜子，一面向白脸王九笑着......”
看到这儿，我们可能以为，这个小说写的就是老艺人心酸的谋生过程，但到了小说最后，悬念出现了：
他不让人知道他死去的儿子就是王九。儿子的死，乃由于和赵四相拼，也不说明。他决不提这些事。他只让人眼见傀儡王九与傀儡赵四相殴相扑时，虽场面上王九常常不大顺手，上风皆由赵四占去，但每次最后的胜利，总仍然归那王九。
王九已经死了十年。老头子在北京城圈子里外表演王九打倒赵四也有了十年。那个真的赵四，则五年前在保定府早就害黄疸病死掉了。
看完这个悬念，我们才忽然醒悟了，原来，王九是老艺人的儿子，赵四是那个打死了王九的人。但赵四“恶有恶报”，有一年，他也害病死掉了。
而老艺人呢，儿子死了多少年，他就表演了这个节目多少年。这个悬念一出来，所有的问题便迎刃而解，没有激烈的语言，但带给我们的震动是剧烈的。
“文似看山不喜平”。读书、写作都是这样，能有点跌宕起伏总是好的，就像白雪之巅的一抹红，萧瑟深秋的一片绿，能给人带来深刻的悸动。
那么，没有悬念就一定是不好的吗？当然不是。有一些作家，能把最平常的事物写得不平常。一切便源于它们不曾枯竭的童心。说到这里，汪曾祺老先生又要出场了。
读过汪曾祺的人都知道，他的文字平淡质朴，娓娓道来，像唠家常似的。时不时还会来几句幽默或孩子气的语言，让人忍俊不禁。我们这就来读一篇他的散文，《葡萄月令》。
葡萄月令讲的是葡萄从发芽、长叶，到成熟和入窖的过程。二月，葡萄吐芽长叶了，他是怎么写的呢？他说——
“......有的梢头已经绽开了芽苞，吐出指甲大的苍白的小叶。它已经等不及了。”其实长叶的是葡萄，等不及的是人。但汪曾祺这么一写，就好像葡萄跟我们人一样，也有了急切的心情，一下子就生动了。
三月，葡萄要上架了。上架是个麻烦事儿，要刨坑、立柱、搭架子，繁琐极了。汪曾祺先生也写了这些过程，但最后，他把重心放在了葡萄在架子上的样子——
“......把枝条向三面伸开，像五个指头一样的伸开，扇面似的伸开。然后，用麻筋在小棍上固定住。葡萄藤舒舒展展，凉凉快快地在上面呆着。”
他用了三个“伸开”，让人觉得葡萄真是伸开得舒服了。但这还不够，他又用了两个叠声词，“舒舒展展”“凉凉快快”，把葡萄舒服的感觉又强化开来。
葡萄上架后，到了四月，要浇水了。怎么浇？这一段很有意思——
“葡萄喝起水来是惊人的。它真是在喝哎！......浇了水，不大一会，它就从根直吸到梢，简直是小孩嘬奶似的拼命往上嘬。浇过了水，你再回来看看吧：梢头切断过的破口，就嗒嗒地往下滴水了。”
瞧，多么具体细致！说葡萄喝水像小孩嘬奶，已经够生动了，后面再来个“嗒嗒地往下滴水”，就更加让人有了画面感。真是要为汪老先生那双发现美的眼睛叫好了！
到了五月，葡萄要打枝了。一般人打下来也就丢了，但汪曾祺先生还观察了一会儿那打下来的卷须，他看着那卷须便想：“葡萄的卷须有一点淡淡的甜味。这东西如果腌成咸菜，大概不难吃。”一下子，“吃货”的本质便暴露了。
六月、七月过去了，八月来了，葡萄成熟了，人人期待的丰收场景来啦！丰收的场景有多好看呢？汪曾祺先生说——
“下过大雨，你来看看葡萄园吧，那叫好看！白的像白玛瑙，红的像红宝石，紫的像紫水晶，黑的像墨玉。一串一串，饱满、磁棒、挺括，璀璨琳琅。你就把《说文解字》里的玉字偏旁的字都搬了来吧，那也不够用呀！”
文字如心情，汪曾祺先生快乐的心情跟那葡萄一样，饱满得要溢出来了！
著名画家毕加索曾说过一句话：“我花了四年时间画得像拉斐尔一样，但用一生的时间，才能像孩子一样画画。”这句话放在写作上，也再合适不过了。
想想看，平时，如果我们也能像他们一样细细观察身边的小花小草、小猫小狗，还怕没有趣味吗？有了童心，一切寻常在我们眼睛里，在我们笔下，也就不寻常了。
刚才说的都是中国的文字，其实，外国的文字也同样妙趣横生，现在我们就去看看外国作家是怎么写文章的。
法国作家于·列那尔在他的小说《胡萝卜须》里，是这样写喜鹊的：“老穿着那件燕尾服，真叫人吃不消，这真是我们最有法国气派的禽类。”这个拟人很有趣，有点儿幽默，有点儿揶揄，还有点儿另类的夸赞。
他写蝴蝶：“这一张对折的情书小笺，正寻觅着花的住处。”翅膀像情书，还要对折，亏他想得出来！
他写孔雀开屏，就说人家“肯定今天要结婚。”也对，若是一个孩子，也会这样想，不结婚，开那么漂亮的屏干啥呢？
他写萤火虫：“有什么事情呢？晚上九点钟了，他屋里还点着灯。”萤火虫点灯，这很正常，可是他还关心地多问了一句，“有什么事情呢？”就不是谁都能想得到的了。
他写驴，很短，就五个字：“耳朵太长了。”
他写蛇，更短，就三个字：“太长了。”
这几个字真是让人看了想乐。你说，他写蛇的时候，为什么不写“身子太长了”呢？因为“身子”两个字太多余了，难道蛇的身上还有别的地方是太长了吗？
这就是语言的妙处，看似简单得不能再简单，却能让你心中一动，哈哈大笑。
现在，在这个被“全民阅读”炒得火热的时代，你还在细细品味文字中的味道吗？“外物之味，久则可厌，读书之味，愈久愈深。”和书做朋友久了，便再也丢不开了，因为它是你的铠甲，也是你的港湾，它充斥了你的回忆，还能在未来的日子里滋润你的灵魂。
希望当我们老了，再回首时，不会什么都想不起，希望我们会记得，书啊，是我们最重要的朋友，那些和它相伴的日子，一切恍如昨。
01
2020,其实应该是个很浪漫，很温暖，让人听起来就欣喜的一年。但是春天和爱还没来，很多却走了…如果万事开头难，请你结局一定要圆满
02
在大家都期待超级英雄降临时，是一个又一个普通人把自己的所能拼揍起来，然后才有了划破黑夜的光亮。
03
葡萄很酸，烟火一般，但你应该把人间看遍再离开。
04
你要学会接受别人的离开，他们可能是去别的世界打怪升级了，他们也有自己的星辰大海。
05
没关系的，你可以跟我分享快乐，也可以和我抱怨委屈，我都听着，也都愿意分担，我们是一伙的，我永远站在你这边。
06
并不可否认，生活磨掉了我一部分的勇气和温柔，但我也相信，因为我还很年轻，所以失去的还会长出来，而新的部分将闪闪发亮。
07
句号要划在句子最漂亮的地方，不要等句子已经没有人读了，你才去划个句号。
08
我理解的三观一致，并不是想法 行为 生活保持一致，而是你一本正经，还是愿意听我胡说八道，我素来传统，但依然能欣赏你的特立独行。
09
世界上莫名其妙走霉运的人多的是，都在一边为命运生气，一边化悲愤为力量活着。
10
其实每个人都很清楚自己想要什么，但并不是谁都有勇气表达出来，渐渐知道，心口如一是一种何等的强大。
11
生活琐事不断，新的破事在角角落落慢慢发芽，总有一些新生的活力与温柔，在糟糕里努力冒头。
12
黄油饼是甜的，混着的眼泪是咸的，就像人生，交织着各种复杂又美好的味道。
13
无论你什么年纪，正处于巅峰还是低潮，请给自己一份童心，明天依旧美好。
14
这世上最幸福的就是：你说的话有人听，你表达的心思有人懂，你爱一个人就爱了一生。
15
你可以永远不喜欢你不喜欢的东西，但请允许它存在，你可以继续讨厌自己讨厌的东西，但请允许别人对它喜欢。
16
人间本不是乐土，生活也充满苦涩，当我们把这个世界弄得千疮百孔的时候，灾难也就离我们更进一步，多爱一点这个世界吧。
17
我们如期老去，这不是新年的意义，这是恰如其分的节点休息，是一场持久的，私人的储蓄。
18
新的一年你不用那么优秀，拿得出手就行，有干劲满满的事业，有光明正大的爱情，有一二精致的喜好，过着并不窘迫的日子。我愿心底有光，目所及处都是善良，如果能够这样，不太成功也可以。
19
总有一些特别的人，他们用心告诉你：你也拥有鲜花和月亮。
20
当天边逝去今年最后的一抹晚霞，来年愿你的心中仍有不灭的灯塔。
21
任何关系走到最后，不过相识一场，有心者有所累，无心者无所谓，情出自愿事过无悔，不负遇见不谈亏欠。
22
平安喜乐，能做到这四个字，就已经是很好的一生了，真希望我们每个人，都可以被命运厚待。
23
人真的忙起来，根本没有太多复杂情绪，人太闲，才会把鸡毛蒜皮当回事。
24
很多事情就像是旅行一样，当你决定出发的时候，其实最困难的部分已经完成了。
25
我们都是时间的函数，人生这个方程式，不求结果，只要有意义而又欢喜地度过，这就很好。
26
成长就是，从前你难过的时候，油盐不进茶饭不思，现在能一边流泪一边去厨房给自己下碗面，还不忘加两个鸡蛋。
27
剪坏你头发的理发店你不会再去，吃坏你肚子的快餐店你不会再去，可那个一遍又一遍伤害你的人，你为什么还要爱？
28
如果事事都如意，那就不叫生活了，睡前原谅一切，醒来不问过往。
29
真正的暴击不是突然间的当头一棒，而是漫长岁月里，一分一秒的凌迟你的尊严。
30
不要眼眶一红，就觉得人间不值得，散伙本是人间常态，你我又不是什么意外。
31
约着见一面，就能使见面的前后几天都沾着光，变成好日子。
32
自己喜欢的东西，就不要再征询别人的意见了，人生这点责任 自己负。
33
有趣的灵魂大概就是：他的信息密度和知识层面都远高于你，可他愿意俯下身听你讲那些没营养的废话，并乐此不疲。
34
你要相信这世上会有一人爱你，很爱你，非常爱你，只爱你。
35
如果你独自一人，你就彻底属于自己，如果你和其他人在一起，你只有一半属于自己，甚至不到一半。
36
如果你赶不上凌晨五点的日出，你不妨看看傍晚六点的夕阳，我的意思是你可以选择后者。
37
一定会有人好好爱你的，用他的俗气和热烈的爱，让你知道你值得被爱被肯定，值得世间所有的美好。
38
越长大越觉得，保持联系也是一件难度五颗星的事，近了怕烦，远了怕生。
39
人和人相遇都只有一段，你错过我的，我也错过你的，公平！
40
关关难过关关过，夜夜难熬夜夜熬，步步难行步步行，悲喜自渡，默默自愈。
1980年第10期的《北京文学》杂志发表了短篇小说《受戒》，这一年，它的作者汪曾祺刚好60岁。《受戒》的迅速走红，使这位当时让普通读者感到陌生的老作家开始广为人知。在《受戒》中，作者满怀敬意地开掘出普通人的内在性格力量和精神美，在新时期文学中较早地体现出对于人情美、人性美的追求。时至今日，《受戒》依然是中国当代短篇小说中的经典美文，令人百读不厌，其中重要的原因，是小说对民族美学传统和汉语之美的重视与开掘。这对于当今的文学创作，仍具有重要的借鉴价值。
这样的小说几十年都没有一篇，谁能相信可以发表？
1980年第10期的《北京文学》上，发表了一篇小说《受戒》，小说作者是汪曾祺，当时，这是一个让读者感到很陌生的名字。而《受戒》也是几十年的新中国文学未曾涉及的题材。
关于《受戒》，汪曾祺本人的回忆是这样的：
读了高中二年级，日本人占领了江南，江北危急。我随祖父、父亲在离城稍远的一个村庄的小庵里避难。在庵里大概住了半年。我在《受戒》里写了和尚的生活。这篇作品引起注意，不少人问我当过和尚没有。我没有当过和尚。在这座小庵里我除了带了准备考大学的教科书，只带了两本书，一本《沈从文小说选》，一本屠格涅夫的《猎人日记》。说得夸张一点，可以说这两本书定了我的终身。这使我对文学形成比较稳定的兴趣，并且对我的风格产生深远的影响。我父亲也看了沈从文的小说，说：“小说也是可以这样写的？”我的小说也有人说是不像小说，其来有自。（《自报家门》）
《受戒》所写的荸荠庵是有的，仁山、仁海、仁渡是有的（他们的法名是我给他们另起的）……唯独小和尚明海却没有。大英子、小英子是有的。大英子还在我家带过我的弟弟。没有小和尚，则小英子和明海的恋爱当然是我编出来的。小和尚那种朦朦胧胧的爱，是我自己初恋的感情。（《〈菰蒲深处〉自序》）
《受戒》的责任编辑李清泉回忆说，初次知道《受戒》，是听一位京剧团的老杨同志说起的，他那时刚读了一位朋友写的小说，“味道十分迷人，可是回头一寻思，又觉得毫无意义”。
李清泉说的“老杨同志”是杨毓珉，他是汪曾祺西南联大时的同学，汪曾祺“摘帽”（摘去“右派”帽子）后，能从张家口调回北京，到北京京剧团工作，杨毓珉是主要的推荐者。两人曾通力合作，将沪剧《芦荡火种》改编为现代京剧《沙家浜》。因此，汪曾祺写出《受戒》之后，曾在京剧团给少数人看过初稿。据汪曾祺儿女回忆：
《受戒》写成后，爸爸没有想找地方发表，只是在剧团少数人中传看。把想写的东西写出来，爸爸已经很满足。杨毓珉、梁清濂都看过。梁清濂回忆说，一天爸爸找到她说：“给你看个东西。”这个东西就是《受戒》。看过之后，她才知道小说原来可以这样写的，很激动。但是看过之后又想，这样的小说能够发表吗？给杨毓珉看，也很激动，觉得写得很美，但也认为没地方发表。这其实不奇怪，这样的作品解放几十年都没有一篇，谁能相信如今可以发表？（《老头儿汪曾祺——我们眼中的父亲》）
杨毓珉在代表北京京剧团到文联开会汇报工作时，提到了汪曾祺写《受戒》，引起了《北京文艺》编辑李清泉的兴趣。此时正值《北京文艺》即将改名为《北京文学》，1980年第10期，是改名后的之一期，这期杂志也拟定为“小说专号”。身边出现了这么一篇“味道十分迷人”的小说，李清泉当然不肯放过。
不过，虽然李清泉知道了《受戒》这篇小说，想看到文本，也费了一番工夫。李清泉先向杨毓珉讨要，但杨毓珉等人的说法是“这个东西不能发表，送不出去，不能让它流入社会”，李清泉问“传给我看看行不行”，回答是“不行，这可不行，不往外传”。不发表，只是看看，行不行？答复还是说不行。李清泉没办法，只好直接给汪曾祺写了个条儿，大意是听说你写了什么作品，你给我看看好不好？
汪曾祺当天就请人将稿子送给了李清泉，但附上一纸短简，说：“发表它是要胆量的。”李清泉“正面看，反面看，斜侧着看，倒过来看，怎么也产生不出政治联想，看不出政治冒犯”，“我倒觉得《受戒》作者，难以自已的艺术跃动，在是否能获得出生许可毫无把握的情况下，终于写了出来，以及听老杨同志说它味道十分迷人，虽然接着又说它毫无意义，我也仍然挖掘出来，欣喜地予以发表，这事于他于我，更为内在的因素都不过是对于艺术的诚实，表现出一点艺术开拓的勇气，硬要说胆量，那也仅仅是艺术胆量。”
汪曾祺为什么写《受戒》
汪曾祺在《关于〈受戒〉》里回忆，写《受戒》的动因有三点：一是他重写了32年前的旧作《异秉》，感到自己的情感、认知，跟早年比有所变化，沉淀在心中的“旧梦”，似乎可以用“一个八十年代的人的感情来写”；二是比较集中、系统地重读了老师沈从文的小说，沈从文笔下的农村少女形象，推动着他去写出一个自己的“翠翠”；三是外部环境的变化——“百花齐放的气候的感召”，这是至关重要的一点。说起来汪曾祺甚至有些激动：“试想一想：不用说十年浩劫，就是‘十七年’，我会写出这样一篇东西么？写出了，会有地方发表么？发表了，会有人没有顾虑地表示他喜欢这篇作品么？都不可能的。”
汪曾祺强调，写《受戒》是一种“感情需要”：
我写《受戒》的冲动是很偶然的，有天早晨，我忽然想起这篇作品中所表现的那段生活。这段生活当然不是我的生活。不少同志问我，你是不是当过和尚？我没有当过和尚。不过我曾在和尚庙里住过半年多。作品中那几个和尚的生活不是我造出来的。作品中姓赵的那一家，在实际生活中确实有那么一家。这家人给我的印象很深。当时我的年龄正是作品中小和尚的那个年龄。我感到作品中小英子那个农村女孩子情绪的发育是正常的、健康的，感情没有被扭曲。这种生活，这种生活样式，在当时是美好的，因此我想把它写出来。想起来了，我就写了。写之前，我跟个别同志谈过，他们感到很奇怪：你为什么要写这个作品？写它有什么意义？再说到哪里去发表呢？我说，我要写，写了自己玩；我要把它写得很健康，很美，很有诗意。这就叫美学感情的需要吧。创作应该有这种感情需要。（《美学感情的需要和社会效果》）
除了回顾旧作与重读沈从文，从1979年到1980年，汪曾祺身历目睹的一些事，也成为他写《受戒》的动因。
“文革”结束之后，汪曾祺有一段时间没有被分配工作，过了一段悠闲日子。1979年，汪曾祺被划“右派”前工作的单位中国民间文艺研究会作出了给汪曾祺“ *** ”的结论，当汪曾祺向经办专案的人员表示感谢时，对方回答：“别说这些了吧！二十年了！”
也是在1979年，《人民文学》编辑王扶经过多方打听，找到汪曾祺住址，登门约稿。汪曾祺十分意外，又感到激动，为《人民文学》创作了小说《骑兵列传》，发表于1979年第11期。这是他“复出”后发表的之一篇小说。《新观察》也于1980年第2期发表了小说《黄油烙饼》。
1979年，《重放的鲜花》由上海文艺出版社出版，选编了1976年之前被宣判为“毒草”的作品20篇。这一年年底，沈从文出现在中国文联第四次代表大会会场。1980年，国内开始重新出版沈从文的文学作品，《边城》《沈从文散文选》《沈从文小说选》《从文自传》相继面世。沈从文、张兆和夫妇亦于该年访美。全国文艺氛围有了明显松动。7月26日，《人民日报》发表社论《文艺为人民服务，为社会主义服务》。
1980年的春天，汪曾祺重读沈从文的作品，同时，他迎来了分别数十年的大姐汪巧纹。姐弟俩畅谈高邮往事，引发了汪曾祺的“思乡病”。儿女说，常常见他“发愣”。
《受戒》就是在这样的氛围下，花了两个上午写成的。后来汪曾祺对于写作《受戒》，有一段总括：
*** 了十年样板戏，实在干不下去了。不是有了什么觉悟，而是无米之炊，巧妇难为。没有生活，写不出来，这是最简单不过的事。样板戏实在是把中国文学带上了一条绝径。从某一方面说，这也是好事。十年浩劫，使很多人对一系列问题不得不进行比较彻底的反思，包括四十多年来文学的得失。四人帮倒台后，我真是松了一口气。我可以按照自己的 *** 写作了。我可以不说假话，我怎么想的，就怎么写。《异秉》《受戒》《大淖记事》等几篇东西就是在摆脱长期的捆绑的情况下写出来的。从这几篇小说里可以感觉出我的鸢飞鱼跃似的快乐。（《认识到的和没有认识的自己》）
《受戒》发表这一年，汪曾祺正好60岁。他本人既感慨，又不无自嘲地说，花甲之年“执笔为文，不免有‘晚了’之感”，话虽这么说，终于盼来躬逢盛世的喜悦之情还是显而易见的。
“一个作家，有责任给予人们一份快乐”
“欢乐”似乎是汪曾祺赋予《受戒》的“意义”，他说：“我的作品的内在的情绪是欢乐的。我们有过各种创伤，但是我们今天应该快乐。一个作家，有责任给予人们一份快乐，尤其是今天。”黄子平对此的描述是：“悲愤哀伤惶惑，‘愁云密布’的文学天空中蓦然出现了一抹‘亮色’，却不是主张‘走出伤痕’（其实是‘粉饰伤痕’）的批判家们所希望的那种‘亮色’。”（《汪曾祺的意义》）不能不说，《受戒》不仅是对“文革”文学“政治挂帅”“主题先行”的反叛，同时也构成对同时期方兴未艾的“伤痕文学”“反思文学”的反拨。
汪曾祺强调“我的作品是健康的，是引人向上的，是可以增加人对于生活的信心的”，无外乎是希望读者借助小说的精神力量，走出咀嚼苦难与悲情的迷思，平复过于哀伤的人心。汪曾祺曾对《受戒》作自我阐释：“我在动手写《受戒》时，就下决心尽可能把它写得美，写得健康，写得富有诗意！为什么要这样？是有感于当前一些青年人在爱情上的庸俗化、轻率、不忠贞，以及让爱情屈从于金钱的种种不健康思想及表现。若问《受戒》的主题思想，可以借用孔夫子对《诗经》的评价，一言以蔽之：思无邪。在《受戒》以后写的《大淖纪事》，重申了这一主题，这两篇小说，互为姊妹篇。”（陆建华：《魂萦梦绕故乡情——访作家汪曾祺》）
关于《受戒》发表后的影响，责任编辑李清泉的评价是：“《受戒》的出生是炫人眼目的，同行相见是喜形于色的，对于改变文学创作的生态环境是起积极作用的。”（李清泉：《关于〈受戒〉种种》）这个说法，有不少的评论文章为证，如《北京文学》1980年第12期发表了张同吾的评论《写吧，为了心灵——读短篇小说〈受戒〉》；《北京日报》1980年12月11日发表梁清濂《这样的小说需要吗？——读〈受戒〉有感》；12月12日，《文艺报》刊发唐挚（唐达成）的评论《赞〈受戒〉》，唐达成时任《文艺报》编辑部主任，后来任中国作协党组书记，他在文章中盛赞《受戒》，“作者纵横恣肆的笔，剥去了神的冷漠的庄严妙相，还给我们一个人的、温暖的情趣世界”，“这样一篇洋溢着诗情的作品的威力，绝不下于一篇宣扬无神论的檄文。”
《受戒》最终获得了《北京文学》1980年优秀短篇小说奖。后来有人总结20世纪70年代末80年代初北京出现的一批引人关注的爱情小说，包括刘心武的《爱情的位置》、张洁的《爱，是不能忘记的》和汪曾祺的《受戒》，说《爱情的位置》是“提出爱情的问题”，《爱，是不能忘记的》是“写爱情的现实”，《受戒》则是“写爱情的永恒”，“汪曾祺写欢乐，姜是老的辣”（许谋清：《我感觉到的汪曾祺》）。
对《受戒》的赞誉与肯定，大多数方向与汪曾祺的自我阐述相近，并努力要在其中读出“人民性”“反封建”的意义，诸如“作者满怀敬意地开掘出普通劳动者身上的内在的性格力量和精神美，同时他也对劳动人民在旧社会身受的重重苦难表示深深的同情”（陆建华：《动人的风俗画》）；“作者为两个小恋人选择受戒与庙宇这样的时间和空间，尤其具有诙谐的机智，无疑是对神的嘲弄，对人的自然情感与生活权利的肯定”（季红真：《传统的生活与文化铸造的性格》）；“《受戒》中小和尚与村姑的爱情故事，是对禁锢人性的宗教的嘲弄，还是借描写半僧半俗的生活，表示对那种略带原始韵味的人情美的热衷呢？或藉此反衬城市那种物欲横流的丑恶世界？”（周荷初：《汪曾祺小说的美学评析》）
而对《受戒》的批判，则集中于“不真实”“没有教育作用”等评判。如“很难想象，在神权施威的旧中国，一个佛教徒可以无所顾忌，无所羁绊地和一个农村姑娘自由恋爱”，又如“小说冷落了‘作为社会关系的总和’的人，自然就是对人的社会特征、社会意义的冷落，这样的小说，势必要出现我在前面论及过的功能系统的失调，亦即认识作用和教育功能的短缺。”（马风：《从文学社会学角度看汪曾祺小说》）
“我写的是美，是健康的人性”
汪曾祺说：“我写《受戒》，主要想说明人是不能受压抑的，反而应当发掘人身上美的诗意的东西，肯定人的价值，我写了人性的解放。”
“一直想写在这小庵里所见到的生活，一直没有写”，1980年，正好60岁的汪曾祺打算写这么一篇小说时，他心里确实有着反复的犹豫、挣扎与自我辩论。作为一名20世纪40年代就崭露头角的作家，汪曾祺久经风霜，“中国的各种运动，我是全经历过的”，他知道他的写作冲动会触碰哪些禁区，他为自己准备了辩护词：“是谁规定过，解放前的生活不能反映呢？既然历史小说都可以写，为什么写写旧社会就不行呢？今天的人，对于今天的生活所过来的那个旧的生活，就不需要再认识认识吗？旧社会的悲哀和苦趣，以及旧社会也不是没有的欢乐，不能给今天的人一点什么吗？”他与朋友谈起过小说的大体构思，并进一步为自己辩护：
“你为什么要写这样一篇东西呢？”当时我没有回答，只是带着一点激动说：“我要写！我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意！”写成后，我说：“我写的是美，是健康的人性。”美，人性，是任何时候都需要的。
读者的感受也证明了这一点。据汪曾祺研究会会长陆建华的调查，群众对这篇小说的感受是“文章写得像，也写得美，读了使人欢喜，给人添劲长志”。为什么43年前的民间生活，会给20世纪80年代的一般读者这样的感受？
比如，让很多读者喜欢的“小英子跟和尚的对话”在《受戒》 *** 有五处，之一处是两人初见，明海初来乍到，满怀羞涩，小英子却极为主动：“明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你！”第二处，小英子向明海打听受戒是怎么回事，结尾是：“我划船送你去。”“好！”第三处，小英子去看望正“散戒”的明海，问他疼不疼，哪时回去，结尾仍是：“我来接你！”“好！”第四处，小英子与明海在路上讨论善因寺的见闻，明海说他有可能被选做沙弥尾。小英子心中有了思量，“划了一气”，于是过渡到了第五段，也是最关键的一段对话：
小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：
“我给你当老婆，你要不要？”
明子眼睛鼓得大大的。
“你说话呀！”
明子说：“嗯。”
“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”
明子大声地说：“要！”
“你喊什么！”
明子小声说：“要——！”
“快点划！”
人们心照不宣地记诵、默写着这些语句，觉得它们“美”“有劲”。在批评家眼里，这是“风俗画”的展现，是“小说散文化”带来的别致，是“诗意语言”制造的传神意境，是“现代抒情小说传统”的延续。
不过，上述这些，还不能说是《受戒》对读者的全部吸引力所在。小说将青春期少男少女的性心理，恰如其分地融化在通篇的诗化语言与风俗画之中。
“我的女儿曾经问我：‘你还能写出一篇《受戒》吗？’我说：‘写不出来了。’”
汪曾祺后来有一个颇富趣味的说法：“《受戒》的产生，是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和。”
然而，在《受戒》发表的1980年，批评界还没有合适的批评话语来应对这篇如天外飞来的小说。“有什么意义”与“小说还可以这样写”是横亘在大多数人心头的疑问。《受戒》小说文体的实验与散文化、诗化的叙述后来才渐渐地被评论家和读者认同。
不过，即使是批评汪曾祺“轻浅”“缺乏社会性”的论者，也认同“真正使新时期小说步入新的历史门槛的，应该是手里擎着《受戒》的汪曾祺”，“‘十七年’小说最热衷、最强调也最不容动摇的诸如主题的功利性，题材的重大性，人物的典型性，格调的时代性如此这般的创作原则和规范，在《受戒》这里，竟被汪曾祺来了一个彻底的逆反和颠倒”（马风：《汪曾祺与新时期小说——一次文学史视角的考察》）。这无异于对新时期小说家进行的一次小说观念的“受戒”，随后兴起的“寻根”浪潮、先锋小说、地域写作，似乎都能从汪曾祺那里寻到源头。
汪曾祺自己，也将《受戒》看作某种时代的产物。他后来说：“我的女儿曾经问我：‘你还能写出一篇《受戒》吗？’我说：‘写不出来了。’一个人写出某一篇作品，是外在的、内在的各种原因造成的。”
对汪曾祺的评论“定位”的关键点到1988年才出现。这年9月底，《北京文学》在北京海运仓举办了“汪曾祺作品研讨会”，与会者包括林斤澜、陈世崇、黄子平、陈平原、李庆西、李国涛、李洁非、王干、孟悦、潘凯雄、蒋原伦等，老一辈的吴组缃也到会发言，称得上群贤毕至。在这次会上，李庆西提出的“士大夫气”得到了许多与会者的认同，而地域文化特色则认为相对次要，这意味着汪曾祺超越了“吴文化”或“里下河文化”的局限，被放在了“中国传统文化情趣传人”的位置上。虽然有现代文学研究者认为这种提法容易忽略汪曾祺的西方文化背景及他对20世纪40年代学院写作的传承，但标签的威力是强大的，汪曾祺在之后的岁月里，被评论界和媒体反复地书写为“中国最后一个士大夫”。这种定位将汪曾祺与同时代作家有效地区分开来。
（作者：杨早，系中国社科院文学所研究员）
“下班了。”一篇好小说就这么开头了。多么平常。汪曾祺就是这么平常，《黄油烙饼》开篇：“萧胜跟着爸爸到口外去。”《故里杂忆》开首：“李三是地保，又是更夫。”即便是名篇《受戒》，也这么拉开话栓：“明海出家已经四年了。”时间不短了，该发生点啥事儿了。啥事儿呢？小和尚的爱情故事。
《鸡鸭名家》脍炙人口，打头之一句：“刚才那两个老人是谁？”是谁呢？好像问你。也好像问我。反正咱们对面，站着个笑眯眯的老北京，其实是个江苏高邮大叔，啥都懂，啥都问人，啥都兴头十足，要跟你我扯一扯——天地日月长，世间万物香，不品咂一番，对不起时光。他的小说，跟你拉家常呢，《七里茶坊》：“我在七里茶坊住过几天。”您呢？您在总寨下过乡？什么，你也去过瓷窑口？嘿！喧荒开始了，汪曾祺来了，啥都是故事。顺手捡一段儿就是传奇，一搭又一搭，兴味长得很。
《职业》开头：“文林街一年四季，从早到晚，有各种吆喝叫卖的声音。”然后写各种吆喝——卖丹药的，卖玉麦粑粑的。卖西洋糕的是个“毫不贪玩”的小家伙，爱看热闹，却从不耽搁吆喝的本职工作：“椒盐饼子西洋糕！”放了学的孩子们故意给他拐成“捏着鼻子吹洋号”。结果呢，有一天，“我”就看见穿了干净衣裳去给外婆过生日的这个敬业的“小大人”，走到巷子无人处，自己“忽然大声地、清清楚楚地吆喝了一声：捏着鼻子吹洋号！”哈哈，原来他也还是个淘气孩子。可他已经天天儿不偷懒地做“职业”了！
“王二是这条街上的人看着他发达起来的。”经典名篇《异秉》也这么稀松平常开始谝上了。下面没玄虚——王二卖熟肉，“只见他拿了刀不停地切，一面还忙着收钱，包油炸的、盐炒的豌豆、瓜子，很少有歇一歇的时候。”“他媳妇梳好头就推磨磨豆腐。”两口子从不打架，儿子“帮父亲洗料备料做生意，放驴的差事就归了妹妹了”。他的卤味好，花样多，拢住老顾客，“发达”了——可以喘口气听听书了，可以过年时节花两个小钱赌个输赢了。然后讲王二租了店面的保全堂药铺，一一交代各个等级的人——管事的，“刀上”（切药师傅），抓药的“同事”，更低等级的杂工“相公”。“同事”陶先生“咳嗽痰喘”，面临被开的边缘；小学徒陈相公，“起得比谁都早”，挨打比谁都多，忙上整整一天，只是爬上屋顶晒药之余，有个乐子看“巧云”：“那真是好看啊，灰的、白的、黄的、橘红的，镶着金边，一会一个样，像狮子的，像老虎的，像马、像狗的。此时的陈相公，真的是古人所说的‘心旷神怡’。”到这儿，诗意突然出现，却又自自然然。然后有个晚上，保全堂来个懂相面的张汉先生，讲起汉高祖 *** 上的七十二颗黑痣，说：王二发达，也有这样的“异秉”。王二就说自己“解手时，总是先解小手，再解大手。”结果呢，夜深了，陶先生要急着解手，发现小小陈相公蹲在厕所里。“本来，这时候都不是他俩解大手的时候。”你看，味道在这儿——两个可怜人儿，他们也想看看自己有没有发达的卖肉人王二那样的异秉！命运出来了。命运真的存在吗？可怜可叹的小人物。他们的灵魂里，有多么深广的内蕴，需要我们去读出来呀！
谝闲传的汪曾祺，其实是个契诃夫。其实深广似海，却又明白如话。
汪曾祺诞辰100周年｜“随遇而安不是一种好的心态”撰文 | 李阳
1
他的包裹里，让人看到的是“花朵果实”
如何面对苦难？是随遇而安、逆来顺受，还是消沉堕落、自怨自艾，抑或是奋起反抗这加诸身上的命运枷锁？如果回答这个问题的人是汪曾祺，那么大多数人恐怕都会认为答案必定是“随遇而安”。这四个字也是他脍炙人口的名篇《随遇而安》的标题。诚然，这位“老头儿”的形象已然在广大读者心目中定型。质朴平易的文字，犹如林荫下静静的溪流般脉脉有情，仿佛笔端流淌出的不是墨汁，而是暖人肺腑的温热鸡汤。
自然，汪曾祺的文字绝不是当下充斥报刊 *** 调料兑水的“心灵鸡汤”，而是真正精心熬制的营养佳品，让人在不知不觉中饮尽最后一滴。一如他在《书画自娱》诗中的名句“人间送小温”。好似他真的是一位专给人世间播送小而确定的温暖文学使者。
《汪曾祺全集（全十二卷）》，作者：汪曾祺，编者：季红真 刘伟 等，版本：人民文学出版社 2019年1月
那些温暖人心的点滴文字，不需悉心搜求，便可信手拈来。
《翠湖心影》里“绿得好像要滴下来”的柳树，夜晚从湖中大路走过，“拨剌一声，从湖心跃起一条极大的大鱼”，几乎能让人感到色彩就在眼前活泼地嬉笑跳跃；《泡茶馆》里“长得很强壮，皮色也颇白净”的女掌柜，会“经常敞着怀，一边奶着那个早该断奶的孩子，一边为客人冲茶”，让人相信“中国的妇女似乎有一种天授的惊人的耐力，多大的负担也压不垮”。
《端午的鸭蛋》里，孩子将吃光蛋黄蛋白的鸭蛋，用清水洗净，晚上捉了萤火虫装在里面，“空头的地方糊一层薄罗。萤火虫在鸭蛋壳里一闪一闪地亮，好看极了！”妙趣欢乐的童年回忆，在《咸菜茨菇汤》里化作一碗儿时故乡雪天里常喝的咸菜茨菇汤。“我很想喝一碗咸菜茨菇汤。我想念家乡的雪”，在思乡愁绪中轻轻地点上了一滴温情。
更不消说那些让人食指大动的美食文章。《家常酒菜》里普普通通的拌菠菜、拌萝卜丝、松花蛋拌豆腐、芝麻酱拌腰片，经他笔下细细写来，竟能勾起夜读之人的辘辘饥肠，让人恨不能直奔厨房依样照做。《昆明食菌》里一句“入口细嚼，半天说不出话来”，不知让多少读者从此迷上了这种“像一个被踩破的马蜂窝，颜色如半干牛粪，乱七八糟”的干巴菌——他的文字仿佛真的有某种魔力，让人相信再平淡的日常琐细，经由他下笔熬制酝酿，也能成为回味绵长的醇酒佳酿。纵使经历坎坷艰困，经由他温情脉脉的文字洗礼，也能化苦难为一笑。
很难想象能有比汪曾祺更顺生知命的乐天派了。然而就像那句常说的成语“一叶障目”一样。汪曾祺那些让人心生暖意的文字就是障目的那片树叶，它用覆盖在文字表象的温情与美感，遮蔽了读者的眼睛，让人看不到潜伏在美好内里深处的辛酸苦楚。那是一个历经世事沧桑折磨的长者小心翼翼地将自己遭受的苦难折叠包好，用温厚的微笑让人们相信，那包裹里装着的是人生旅途中摘取的花朵果实，而不是荆棘和刺猬。
从读者的反映来看，他成功地做到了这一点，以至于他在某种程度上被奉为当之无愧的鸡汤大师。他文字中那种难以比拟的抚慰人心的力量，也绝非惺惺作态。但如果深入他的人生经历，仔细检视，就会发现个中隐藏关窍。那些优美动人的故事背后，是一颗饱受苦难磨砺的心灵：苦闷、愤恨、悲恸、无奈、惶惶不安、自怨自艾，这些普通人面对苦难时的阴暗情绪，同样也折磨着他的神经。但问题在于，为何他不将这些情绪表现在文字中呢？
2
温情之外，与父亲的纠葛
不得不承认，至少在读者眼中，汪曾祺掩藏得很好。尤其是阅读他关于童年时代的回忆性文章时，会以为他成长的世界是宛如世外桃源般的所在。他在《我的家》的结尾所描述的花园尤为符合这一美好的想象：
“我们这座花园实在很难叫做花园，没有精心安排布置过，草木也都是随意种植的，常有一点半自然的状态。但是这确是我童年的乐园，我在这里掬过很多蟋蟀，捉过知了、天牛、蜻蜓，捅过马蜂窝，——这马蜂窝结在冬青树上，有蒲扇大！”
稚趣、童真、无忧无虑，几乎是汪曾祺童年的全部色彩。他那位“绝顶聪明”多才多艺的父亲，更是他快乐童年中最欢快的一笔。他回忆父亲用药店里称麝香的小戥子约鸡毛，费尽工巧为他扎了一只蜈蚣风筝。“春服既成，惠风和畅，我父亲这个孩子头带着几个孩子，在碧绿的麦垄间奔跑呼叫，为乐如何？”夏天，这位巧手父亲会掏空小西瓜的瓤，在瓜皮上镂刻出很细致的图案，做成西瓜灯。“西瓜灯里点了蜡烛，撒下一片绿光。父亲鼓捣半天，就为让孩子高兴一晚上。我的童年是很美的”。
在汪曾祺的文章中，父亲对他的疼爱无微不至，他亲自带着年幼的汪曾祺去江阴投考中学，因为居住的客栈里臭虫很多，于是他便点了一支蜡烛，彻夜用烛油滴在臭虫上。“第二天我醒来，看见席子上好多好多蜡烛油点子。我美美地睡了一夜，父亲一夜未睡”。直到他远离家乡，到昆明就读西南联大，他的父亲仍然千里迢迢给他邮寄亲手 *** 的虾松。甚至汪曾祺十七岁初恋给同学写情书，父亲还在一旁瞎出主意。
这种父子欢洽而自由自在的关系，被汪曾祺的父亲谑称为“多年父子成兄弟”。这甚至成为一种家风，复制到汪曾祺和他的子女身上。他被儿女直呼为“老头儿”，在外人看来，这家人简直“没大没小”。但恰如汪曾祺所言“我觉得一个现代的，充满人情味的家庭，首先必须做到‘没大没小’”。作为一位父亲，也应当尊重儿女的个性和选择。“儿女是属于他们自己的。他们的现在，和他们的未来，都应由他们自己来设计。一个想用自己理想的模式塑造自己孩子的父亲是愚蠢的，而且，可恶！另外，作为一个父亲，应该尽量保持一点童心。”——在汪曾祺的笔下，他的父亲完全达到了这一标准，几乎可以说是理想父亲的典范。
如此快乐，如此理想，但那些点滴毫末的细节又真实得让人触手可及，以至于怀疑这些文字的真实性会让人觉得是一种罪过。然而诚如汪曾祺自己坦承的那样，他所描写的童年，并非童年的自己描写当时的自己，而是1980年代的自己去回忆过去。它代表的是回忆时的心态，而非当时的感受。如果真的回到当时的情境，就会发现这对父子之间的关系，并非如他晚年回忆中那样和洽。
“唉，要是两件事情不纠着我，我多好。像这样一辈子，大概总应有点成绩。之一，钱。你或许奇怪我应当说，第二，钱，你以为我之一要说别的。”
1944年5月9日，24岁的西南联大学生汪曾祺给他的中学同学朱奎元写了一封信。尽管在信中，汪表示自己近日来“还是那样。平平静静，连忧愁也极平静”，但整封信所流露出的灰暗抑郁的调子，绝难想象出它的作者将来会以温暖人心的鸡汤大师蜚声于世。正是在这封信中，他向朋友倾诉了自己对父亲的矛盾复杂的情感。起因是他的父亲没有汇钱给他：
“诚然，可是说钱者说的是我父亲……我不能支持的是父亲对我的不关心，甚至不信任……你知道我对我父亲是固执地爱着的，可是我跟他说话有时不免孩子气，这足以使他对我不谅解。而且我不能解释，这种误会发生是可悲的，但我只有让时间洗淡它。因为我觉得我一解释即表示我对他（对我）的信任也怀疑了；而且这种事越解释越着痕迹，越解释越增加其严重性。没有别的，我只有忍着。我自己不找人拨钱，要等父亲自动汇钱给我，因为这么一来，一切就冰释了。自然我现在已经过日子不大像人样，必不得已，我只好先拨一点。（我一面跟你这么说，一面我已经想法拨了，虽然是懒懒的，因为我总得活）可是我父亲如果一直不如我所想，自动汇钱给我，我也决不怨他。莫说他不会，当然我和你一样知道他不会。可是他不汇，是因为别的，你可以像我一样制造出许多理由来。对我说假话，也好，莫说一句伤我心的话。而且你说的假话不假，他一定的，一定在他最深的地方，在他的人性、父性，他的最真实的地方有跟我一样的想法。他关心我，也信任我，我所以怕他不正因为他曾经是。”
再没有什么比这封信更能体现出父子之间嫌隙之深了。尽管他自己在信中所言，“这种事越解释越着痕迹，越解释越增加其严重性”，但他还是忍不住跟家乡的朋友倾吐抱怨。虽然他主动将父子间的误会归咎于自己“跟他说话有时不免孩子气”。但这种“孩子气”，不正是汪曾祺在回忆文章中大加肯定的“作为一个父亲，应该尽量保持一点童心”的理想父亲的特征吗？一位如此有童心的父亲，怎么会仅仅因为“孩子气”的表达，就“足以使他对我不谅解”？因此生出对儿子的“不关心，甚至不信任”呢？
尽管汪曾祺在信中表示即使父亲没有如他所想，自动汇钱给他，“我也决不怨他”。但紧接着，他就非常肯定地认定父亲不会汇钱给他。这般纠结反复，只能证明汪所谓的“决不怨他”，跟他在前面说“我对我父亲是固执地爱着的”一样，都不过是一个对父亲所作所为深深失望的人，企图通过自责的方式，将自己塑造成一个孺慕父亲却背负冤屈的孝子形象。也证明父子二人之间嫌隙如此之深，以至于不得不用这种矫揉造作的文字加以粉饰，但也无济于事。因此，他只能强迫自己相信父亲“在他最深的地方，在他的人性、父性，他的最真实的地方有跟我一样的想法。他关心我，也信任我”，但一句“曾经是”，却证明了这种父子间互信互爱的关系早已裂隙横生。
这封信不过是揭开了汪曾祺真实父子关系的冰山一角。另一篇汪曾祺的早年作品，写于1943年的《除夜》，意味着那位曾经多才多艺的父亲，在年轻的儿子心中，早已如褪色的老照片一样，失去了往日的神采：
“父亲少年时节完全是个少爷，作得好诗，舞得好剑，能骑人不敢近身的劣马，春秋佳日常常大醉三天不醒，对于生业完全不经意。现在却变成一个老老实实的生意人，教人简直不能相信。我凝视壁上挂着他的照像，想寻出一点风流倜傥的痕迹”。
他当然没有找到，因为他眼前的父亲正扒拉着算盘，念叨着“还好，亏不了多少，够开销的了”。这篇文章里，父亲都在慨叹抗战军兴给店铺的买卖造成了惨重的影响，家中境况不过是“百节之虫”而已。严峻的生计问题，生生将一个昔日的才子逼成了一个唉声叹气拨弄算盘的市侩商人。也难怪父子两人在情感上会渐行渐远，因为汇款一事而信任破裂，心生龃龉。
现实的内心纠葛与记忆中的欢洽温情对比如此鲜明，多年后，在回忆父亲的文章中，汪曾祺巧妙地将记忆局限在无忧无虑的童年时代，而非父子嫌隙已生的叛逆青春期。那段不快的时光被巧妙地遮掩过去，不再提起。
1948年，汪曾祺与施松卿，图片来自人民文学出版社公号。
他没有提到抗战结束，从西南联大归来后，他只回过家两次，一次拒绝了父亲提出让他到银行工作的建议，奔赴上海闯荡，另一次则是他与施松卿订婚后，回乡告知亲友。这一次，他只在家里住了一个月。他也没有讲述1959年父亲因饿病交加去世时，他被下放到张家口的沙岭子农科所，直到多日之后，领导才把讣告电报交给他。他唯一能做的，也只有痛哭流涕。他在家乡的妹妹汪海荣最终饿死，一向疼爱他的继母任氏娘在绝望中欲投大运河自杀未遂。
当72岁的汪曾祺写下《我的父亲》时，这些悲惨的苦难都没有落墨纸端，甚至也没有流露在其他文字中，他只是写了父亲为他扎的风筝、做的西瓜灯，如何在他睡觉时点着蜡烛彻夜未眠为他驱散臭虫：“我很想念我的父亲。现在还常常做梦梦见他。我的那些梦本和他不相干，我梦里的那些事，他不可能在场，不知道怎么会搀和进来了”——因为这本来就应该是个美好的梦，而不是和着苦涩辛酸让人哽咽的现实。
3
青年，在忧愁苦闷的深渊
钱，或者更准确地说是缺钱，是导致父子失和的重要原因。缺钱也是将汪曾祺推入忧愁苦闷深渊的罪魁祸首。在写给朱奎元的那封信中，汪直言不讳地倾吐父亲没有汇款给他带来的困窘。他不得不在前一天晚上向同学任振邦借了一千元钱，在物价飞涨的战争时期，这笔四位数的钱款只能勉强够吃三天饱饭而已。在信中，汪写道“没碰到振邦以前，我已经饿了（从十一点到十一点）十二小时”。
因无钱吃饭而导致的饥饿，几乎可以说是汪曾祺西南联大学生生活的常态，也是绝大多数西南联大学生的日常。为了填饱肚子，汪和他的同学们想过一切办法，挖过野菜，买不起面粉，只能配上油盐炒着疗饥。为了解饿，他们甚至还吃过一种当地称为“豆壳虫”的昆虫。尽管这种虫子“味道略如清水河条米虾。可是我若有虾吃决不吃它。以后我大概即没有虾吃时也不会有吃这玩意的时候了”。
这或许会让那些好读汪曾祺回忆联大生活和美食文章的人大失所望。在他的文章里，联大生活是惬意、自由而愉悦的。尽管不乏“清贫”。但却能在这里找到“潇洒”。即使是日军空袭“跑警报”的紧张时刻，也“于紧张中透出从容，最有风度，也最能表达丰富生动的内容”。还有他在晚年的散文中一而再、再而三念兹在兹的昆明美食，“汤清如水，而鸡香扑鼻”的云南汽锅鸡；东月楼“鲜嫩香美，不可名状”的锅贴乌鱼，“极酥软，而不散碎”的牛肉，“酥烂，蒸鸡连骨头都能嚼碎”腴美无比的蒸菜，以及让人只得赞叹“真是好”的云南菌子。但倘使阅读此时汪曾祺写给友人的信件，看到的却是一颗敏感苦闷的心灵在贫困与消沉中缠斗纠葛：
“睡眠不足，营养不良，时亦无烟抽，思酒不得一醉，生果为何事乎？”“你知道的，我不是不想振作。可是我现在就像是掉在阴沟里一样，如果我不能确定找到一池清水，一片太阳，我决不想起来去大洗一次。因为平常很少有人看一看阴沟，看一看我，而我一爬出来，势必弄得一身是别人的眼睛了！”
汪曾祺，1947年5月在上海拍摄。尽管看上去西装革履，面带微笑，但实际上已经落魄潦倒到想要自杀的地步。图片素材来自人民文学出版社公号。
在1944年4月25日写给朱奎元的信中，汪曾祺甚至提到了死：“我梦想强烈的爱，强烈的死，因为这正是我不能的，世界上少有的”。路上他看到了一个“还有一丝气的人，上身穿件灰军装，下面裤子都没有。浑身皮都松了，他不再有一点肉可以让他有‘瘦’的荣幸。他躺在那里，连赶走叮在身上的苍蝇的动作都不能做了。”这个垂死之人“又大又白”的眼睛引起了他的一番想象，想象着他自己有朝一日的“死填沟壑”。在这封信的最末，他补记道：“刚才以为要病倒了，还好，不至于。我怕生病甚于死。死我是不怕的。”
最后这段话自然可以看做是文学青年的多愁善感，毕竟对病与死的执迷，至今仍然是文青不可或缺的标配。但汪曾祺的穷困落魄却并非文青那种为赋新词强说愁的刻意作态。缺钱、饥饿让他“穷得只剩骨头”。当他踏上社会时，穷神仍在对这个满怀抱负的年轻人穷追猛打。在香港时，他落魄得像“一根落在泥水里的鸡毛”。这篇出自26岁年轻人之手的文字至今读来让人鼻酸：
“我真不知道我怎么把自己糟塌到这种地步。是的，我穷，我口袋里钱少得我要不时摸一摸它，我随时害怕万一摔了一交把人家橱窗打破了怎么办，……但我穷的不止是钱，我失去我的圆光了。我整天蹲在一家老旧的栈房里，感情麻木，思想昏钝，揩揩这个天空吧，抽去电车轨，把这些招牌摘去，叫这些人走路从容些，请一批音乐家来教小贩唱歌，不要让他们直着脖子叫。而浑浊的海水拍过来，拍过来。”
这个缩在栈房里，连勒紧空憋肚子的皮带都没有的年轻作者，直勾勾地盯着一个小贩“一点一点摘一个淡面包吃，他吃得极慢，脸上还保持那种深思的神色，平静而和穆”。
因为对个人未来的规划不同，他拒绝了父亲让他进入银行工作的要求，固执地踏上文学创作之路，也背负着贫穷和艰困。工作、事业，谋生、求食……就像今天刚刚踏入社会的大学毕业生一样，在未知的社会中一步步地找寻自己规划的足迹。不断地在行差踏错和彷徨兜圈迷失自我。而且从某种程度上说，青年汪曾祺所处的环境比今天踏足社会的大学生更加险恶，内战烽烟，已起，即使在上海、北平这样的大城市里，也时时可以感到紧张的气氛。绝望自戕者往往有之，他熟识的联大同学薛瑞娟就因为求职无望，生计无着自缢身亡。当汪曾祺为这位亡友的遗作《寂寞》写后记时，他自己在北平也已经失业三个月了。
此时汪曾祺笔下的文字，大都浸泡在抑郁消沉的苦水中。在他早年一篇鲜少人知的作品《礼拜天早晨》中，那种扑面而来的压抑感，甚至到了某种在平静中绝望的地步：
“我当时想甚么？——死。然而我不能死。人家不让我们死，我不哭。也许我做了几个没有意义的举动，动物性的举动，我猜我当时像一个临枪毙前的人。可是从破碎的动作中，从感觉到那种破碎，我渐渐知道我正在恢复；从颤抖中我知道我要稳定，从难堪中我站起来，我重新有我的人格，经过一度熬炼的。”
种种苦难加诸这个本就敏感苦闷的年轻人身上，倘使他就此走上自戕死路，那么他的名字，更好的结果恐怕也就是在某本冷门的研究专著的脚注里出现发丝粗细的一条而已。但幸运的是，他挺了过来，并且一直活到随心所欲之年才在爱妻子女的环绕中得享天年而终，并且在人生的最后二十年里声名鹊起，一如他晚年自信满满地宣称自己的名字将会写进中国文学史。不仅如此，他的名字还蜚声世界，在蜚声世界的《哥伦比亚中国文学史》中，他和他的老师沈从文被称为“现代汉语的文体大师”，“在现代散文中成功地传递了一种古典的审美感受性”。
汪曾祺画作《狗矢》，绘于1984年5月11日。
汪曾祺是如何熬过这一段苦闷抑郁的灰色时光的？在所有关于他的研究中，这段灰色的苦难时间几乎都被轻描淡写地忽略过去，仿佛它只是一段可有可无的幕间插曲。很少有人意识到这段困苦经历险些断送了一位未来的文学大师。而晚年声名鹊起的汪曾祺，似乎也刻意遮蔽了这段灰暗的日子。或是干脆闭口不提，将这段经历作为自己生活中的空白。或是像前面所提到的那样，从中提炼出点滴美好多彩的回忆，将其放大，覆盖住这段灰色的人生经历。就像他对父亲，对西南联大的回忆一样，温暖、亲切、平易，幽默，对细节的描述和人物情感恰当地带入，塑造出的真实感让人不会疑心想要翻开潜藏着的苦闷与困窘。
1986年，汪曾祺在高邮与大姐及弟妹、甥辈等合影，图片素材来自人民文学出版社。
这种对记忆大规模美化的温情改造，最典型的表现就是他在1980年代重出文学江湖时，一鸣惊人的经典名著《受戒》。这篇经典之作的前身是他在1946年发表的小说《庙与僧》。与《受戒》清新明丽的色彩全然不同，《庙与僧》中色彩是一种黯淡的灰黄色。有些描写甚至让人心生不快，《受戒》中那个让人印象深刻的“黄、胖”得憨态可掬的当家和尚仁山，在《庙与僧》中被描写成“黄，而发暗，不反光。没有办法，我相信，就把这个和尚切开了，里边的肉也都是这种暗黄色”。而在《受戒》中活泼聪明的小和尚明子，在最初的这个版本，则是一个蠢而呆笨的无知小孩儿，“或是他追黄狗，或让黄狗追他”。而且他也经常挨打“一挨打，他就伏在门口布袋和尚脚下悠悠地哭，一哭半天。黄狗就扑在门槛旁边看着他”。一人一狗的寂寞光景，也被无知无识的愚蠢消磨了大半，毫无生气。而这就是那个26岁少年心中苦闷落寞的现实。
1946年，26岁的汪曾祺，刚从西南联大肄业。
那么，汪曾祺为了营造温暖亲切的文字，而遮蔽苦难，刻意说谎吗？
4
“随遇而安不是一种好的心态”
“小说就是虚构……‘虚构’即是说谎，但要说得圆。”
当汪曾祺将小说、虚构和说谎用等号连接在一起时，用“说谎”来批评汪曾祺在文章中刻意遮蔽自己经历中苦难的一面，就显得不那么理直气壮了。既然小说是虚构，当然可以虚构出一个没有苦难的美好世界，但一个毫无苦难，总是处处阳光的世界，必然是不真实的。
然而，除了最苛刻的批评家之外，没有人会指责汪曾祺创作的小说中会带给人任何不真实的感觉。事实上，自然而真切，正是汪曾祺作品吸引人的原因之一。哪怕你已经知道了他笔下的故事是剔除了丑恶和苦难的美化造物，但仍然会被它深深吸引。即使是《受戒》里明子与英子之间小儿女的私情，也让人觉得欢快活泼如出胸臆，丝毫没有今天青春小说中惯常洋溢的扭捏造作。
那么，汪曾祺是如何做到将虚构的美好都描写得如此真实，或者按照他自己的话说，“说谎”都说得那么“圆”？原因就在于，所谓的“谎言”，乃是深入真实表象高度提纯的真实。这种真实是人在为人处世时最原初本真的心灵。因此可以在心灵深处与读者达成共振。汪曾祺并非不描写苦难。恰恰相反，他笔下的苦难就像水润旱田一样顺着大地的缝隙渗入地下，直抵最深的地核。他的《黄油烙饼》是诸多作品中最催人泪下的苦难叙事之一，但却完全看不出刻意营造的泪点所在。这是一个关于饥饿的故事。同样描写饥饿，不同的作家会用不同的方式来进行叙述。譬如莫言的名篇《吃相凶恶》中，对饥饿的描写一如他的文笔，充满了凶猛的野 *** 望：
“很多吃死人吃红了眼睛的疯狗就在那里等待着，死尸一放下，狗们就扑上去，将死者吞下去。过去我对戏文里将穷人使用的是皮毛棺材的话不太理解，现在就明白了何谓皮毛棺材。后来有些书写过那时人吃人的事情，我觉得只能是十分局部的现象。据说我们村的马四曾经从自己死去的老婆的腿上割肉烧吃，但没有确证，因为他自己也很快就死了。粮食啊，粮食，粮食都哪里去了？粮食都被什么人吃了呢？……母亲说那时候的人，肠胃像纸一样薄，一点脂肪也没有。大人水肿，我们一般孩子都挺着一个水罐般的大肚子，肚皮都是透明的，青色的肠子在里边蠢蠢欲动。”
这段文字读起来确实令人在汗毛倒竖的同时血脉贲张，让人由衷地感到震悚，就像钢刀划过黑板一样粗鲁而刺耳，直戳心房。但汪曾祺只用了一句话：
“他现在知道，奶奶是饿死的。人不是一下饿死的，是慢慢地饿死的。”
很少有人读到这句话时不会不自觉地淌下泪来。比起其他作家用夸张甚至诡奇的语言来挑动人心，汪曾祺更愿意用最平实的话来触动心灵。他只是说出了一个最基本的常识，但却能让人感到饥饿是如何无限拉长了死亡的痛苦，加诸人身上的苦难竟可以如此残忍，不是瞬间夺去人的生命，非要通过缓慢的折磨，向滴水一样，用痛苦一点一滴地夺去人最后的希望，再在无限拉长的绝望中，将解脱的死亡恩赐给他们。
如果说其他作家描写苦难时着重于痛苦之“苦”，那么汪曾祺则把重点放在“难”上，作为一名历经苦难的人，他深知苦难是如何折磨人的心灵，深知在希望与绝望之间焦灼徘徊的人会做出怎样的行为。他更知道苦难对心灵的荼毒和戕害，甚至会扭曲人性，苦难的环境会唤起人性中最丑恶的一面，通过将自身遭遇的苦难转嫁到他人身上来获得释放发泄的 *** 。
最典型的作品，就是他经常被忽视的作品《虐猫》。除了《受戒》之外，这篇撰写于1986年的短篇小说很可能是汪曾祺最常提及的一篇。它讲述了非常年代的一群三年级的小孩是如何“捉住一只猫，玩死了拉倒”。故事的主人公李小斌虽然父亲被打入另册，开始时不愿加入到这群恶童的虐猫游戏中，但在虐杀狂热气氛的感染下，他也加入了这支虐猫集体当中。最后，这些虐猫恶童们想出了一个很简单的玩法：
“把猫从六楼的阳台上扔下来。猫在空中惨叫。他们拍手，大笑。猫摔到地下，死了。”
这场虐猫狂欢最终以李小斌的爸爸从六楼跳下来而告终。汪曾祺如此结尾：“李小斌、顾小勤、张小涌、徐小进没有把大花猫从六楼上往下扔，他们把猫放了。”
“人怎么会变得这样自私，这样怯懦，并从极端的自私、怯懦之中滋生出那么多的野蛮、邪恶和人类最坏的品德——残忍呢？”在《关于》中，汪曾祺如此谈论自己创作这篇小说的原因。他希望描写的不仅仅是苦难，而是通过这场苦难来发掘“对孩子心灵的毒害，写他们本来是纯洁无瑕的性格怎样被扭曲，被摧毁。”这也是他为何很少在文章中谈论自己经受苦难的原因。
跟汪曾祺同一时期兴起的“伤痕文学”的作家们，会将自己经受的苦难作为写作的素材，甚至是引人注目的资本，通过向读者展现肌肤上的遍体鳞伤，来敲打读者的同情心。但汪曾祺却选择遮蔽了自己经受的苦难，因为这仅仅是他的个人经历，是他用来开启心灵之门的一把钥匙。因为苦难在给人身心刺痛同时，也给予人磨砺和考验，让人能无限迫近人性中最深处的秘密。
唯有感受到苦难降临时的绝望，才能深刻理解希望的真正意义。即使是苦难对人心灵的毒害，也会因这种深刻的感悟而回归人性中的希望。
因此，面对苦难，并不意味着要逆来顺受，更不是随遇而安。一如汪曾祺在《随遇而安》的结尾所坦承的那样：“随遇而安不是一种好的心态，这对民族的亲和力和凝聚力是会产生消极作用的”，是历经苦难后“对世事看淡了，看透了，对现实多多少少是疏离的。受过伤的心总是有璺的。人的心，是脆的”——“这是没有办法的事”。心灵已经被苦难荼毒伤痕，留下裂隙。这既是他个人经历的苦难给他留下的烙印，也是时代的苦难给人们心灵留下的伤痕。
但这苦难的伤痕，不能用刻意的忽略和漠视来悄无声息地默杀，更不能用虚伪的笑声和欢乐来加以掩饰。唯有真诚面对，真诚的书写，才能唤起人性中的本真，于绝望中创造希望。就像汪曾祺自己所说的那样，“在那么长期的、痛苦的、卑微的生活中寻找一种生活的快乐；在没有意义的生活中感觉出生活的意义”——这就是苦难的意义。
人总要呆在一种什么东西里，沉溺其中。苟有所得，才能证实自己的存在，切实地掂出自己的价值……人总要有点东西，活着才有意义。人总要把自己生命的精华都调动出来，倾力一搏，像干将、莫邪一样，把自己炼进自己的剑里，这，才叫活着。
——汪曾祺《人之所以为人》
撰文 | 李阳
编辑 | 宫照华
校对 | 危卓
文学课 | 杨早：为什么汪曾祺是不可替代的我们将此前一个小栏目“文学课”
重新“打捞”出来，每天重发一篇旧文
用通俗的方式
讲解文学经典、分享文学知识、梳理大家生平
愿各位文学爱好者能籍此积累一些文学知识
而今天的文学课
还有音频可以听
汪曾祺（1920年3月5日-1997年5月16日）
*本文据作者在“朝内166·文学公益讲座第25讲：春三月，我们怀念汪曾祺”现场发言稿整理。
今天这个题目特别好：春三月，我们怀念汪曾祺。我们谈汪曾祺，如果用一种特别正经的、特别学术化的语言谈汪曾祺是不对的，因为他的作品不是这样的，他也不是这样一个作家，甚至他对这样一种研究采取拒斥的态度。
每个人有自己的怀念方式，我用我自己的怀念方式来怀念一下，委屈大家来听听我的怀念。
一月份拿到《汪曾祺全集》以后，这段时间我一直在翻这套书。翻的时候我想起发布会之后，有一位编者说了一段话，他说“如果不是出于研究需要，很多作家的全集都没必要看，但汪曾祺的全集是一个例外。”这句话后来发表出去，曾经引起过争论，有人觉得这是不是通过踩别的作家来捧汪曾祺?犯不着这样。但我觉得这个话不是这个意思，我今天开头想谈一谈“为什么汪曾祺的全集值得大家都看？”不是说研究者需要了解作家的生平、思想再去看全集而别人不用看。这是一个问题，我先提出来，大家想一想。
接下来我想说一点私货，因为我在读《汪曾祺全集》的时候老忍不住想起我的一个长辈，我的这位长辈应该是《汪曾祺全集》“更好的读者”，但是很可惜他已经去世34年了，他比汪曾祺还早去世。这个长辈是我祖父的三弟，我叫他三爷爷，我尽量简短的讲一下他的故事，他跟汪曾祺的渊源，大家自己可以判断我这个“更好的读者”是不是一种夸张的修辞手法。
他叫杨汝絅，他比汪曾祺小整整10岁。汪曾祺1920年生，他是1930年生，他也是高邮人。他有一位姑姑是汪曾祺的生母，所以他算是汪曾祺的表弟。汪曾祺和杨汝絅的大哥（就是我爷爷），他们是同岁。汪曾祺曾经在信里面问杨汝絅说“（你大哥）是不是有一个外号叫道士？”其实汪老记错了，因为我爷爷小时候外号叫和尚。
他们一起在高邮长大，但是什么时候开始分开？1939年汪曾祺离开高邮，辗转从上海、香港到河内，再到昆明去考西南联大。前一年，杨汝絅那时候8岁，他跟着在国民 *** 交通部任职的父亲从南京到了重庆，这样两个人道路分开了。当然后来杨汝絅考上内迁的南开中学。
1946年，汪曾祺离开昆明去上海，他在上海找工作不顺利，曾经跟沈从文写信说他想自杀，沈从文回信把他大骂一通，说“你手里有一支笔，怕什么！”同一年杨汝絅从重庆回到南京，就读于金陵大学的附中。
1948年，汪曾祺当时的女朋友施松卿（也就是汪朗先生的母亲）到北京大学任教，汪曾祺跟着到了北平，还在故宫任过职。这一年杨汝絅因为家境困难，一家八口都要靠大哥一个人的工资生活，所以他高二辍学，在家里自修。
1949年，汪曾祺报名参加南下工作团到了武汉，他在武汉当一个学校的教导主任。那时候有没有可能留在武汉？
（汪朗：他就是留在武汉，但是他不想留。关键他不想当老师，另外觉得好不容易出来了，他参加南下工作团就想积累生活经验当作家。关键是他有历史问题，人家不要他，不让他留在部队。）
所以汪曾祺从武汉又返回北京。这年春天，长江以北已经解放，长江以南没有解放，这年春天杨汝絅随着兄嫂，因为大哥的工作也丢了，在南京待不下去，所以他们再度回到四川，到了我奶奶的老家四川富顺。他们在重庆住过一段，这时候他在重庆书店里看到了一个非常熟悉的名字，就是汪曾祺。当时杨汝絅肯定没有钱买这本书《邂逅集》，他是站在书店里把这本书看完的。当然这也肯定不是他之一次看汪曾祺作品，他一直在留意这位表哥在各种杂志上发表的文章。
1957年，汪曾祺和杨汝絅都被打成右派，汪曾祺下放去了张家口，杨汝絅是省内下放劳动。
1970年，主要由汪曾祺执笔的《沙家浜》公演，形成样板戏的热潮，这时候算是过的比较好了。但是这一年杨汝絅因为替一位自杀的教师鸣冤，被打成“现行反革命”，判刑五年，押到宜宾的一家煤矿劳动改造。
1980年，这时候两个人都 *** 解放了，汪曾祺连续发表了《异秉》（《异秉》是重写的）《黄油烙饼》、《受戒》这样一些作品。这时候杨汝絅已经患上肺心病，他看到这些作品非常惊喜，他写了一封信给发表《受戒》的《北京文学》编辑部，编辑部把这封信转给汪曾祺。
从那时候开始两个人恢复通信联系，从1980年到1984年，他们一直保持通信来往。杨汝絅在信里告诉汪曾祺说他读到汪曾祺新发表的小说，更大的感觉是“如逢故人”。因为从《邂逅集》到这一系列小说，已经过去三十年，但他终于看到这位表哥在文学上的重生。
汪曾祺也表示很惊讶，他说“我没有想到我还有这样一个读者，你提起我的一些旧作，其中有一些，不是你提起，我就根本不会想起，比如《背东西的兽物》（这篇散文没有收入《邂逅集》，但是《汪曾祺全集》里面有。）我连这个题目都忘得干干净净了。——你提起我才想起，是写昆明背木炭的苗人的。我真没有想到，你对我过去作品中一些细节记的这样清楚！原因可能是两方面的，一个是我的作品中某些部分是记录了生活的真实；一个，是由于你对生活、对文学的敏锐而精细的感觉。”他后来又说“你对《邂逅集》记的那样清楚，使我感动。”
在这种讨论当中，有一些很重要的问题我们到现在还在关注和讨论。
比如说1982年2月，《汪曾祺短篇小说选》不仅仅是汪曾祺复出文坛后出版的之一本书，而且也收入1940年代的一些创作，比如《复仇》《鸡鸭名家》《老鲁》《落魄》等等，这些小说大大拓宽了我们对汪曾祺的认知，大家不会再说这是一个以前不知道在哪儿然后突然写出《受戒》《大淖记事》的作家。
1982年12月，汪曾祺在给杨汝絅的信里提到，他说《北京文学》开了研讨会，在研讨会上对这个《选集》的篇目有不同的看法，“有些年轻人问我为什么不照之一篇《复仇》那样写下去（因为可能觉得很现代派，那时候现代派正是特别火的时候）；有的文艺界的长者则认为之一篇不该入选（朦胧诗讨论的时候，也有所谓“令人气闷的朦胧”的批评）。有人喜欢《受戒》、《大淖记事》，有人认为写得更好的是《异秉》和《七里茶坊》。我都被他们有点搞糊涂了。”这是汪曾祺自己说的话，这说明这本选集展现了汪曾祺创作的多样性，而其中的作品孰优孰劣，视乎时代和读者的差异，会有不同的评判。
杨汝絅回信里面怎么表态呢？他的态度非常鲜明，他说《复仇》是有趣的尝试，但是你尝试一下就可以了，这种尝试留给别人去干吧。《黄油烙饼》和《寂寞与温暖》这种作品，写反右、饥荒的，当时也画出历史时期的侧影，让人入目难忘。然而，他说“我还是想说，这些都不能与你写的最本色当行的那些小说相比——我指的就是《异秉》《受戒》《大淖记事》，还有《岁寒三友》，你是熟悉京剧的，我觉得正可以借用梨园行的习惯说法：这些小说才更是汪派的，不可替代的。”
接下来杨汝絅用很长篇幅为他的结论做了辩护，我稍微念一下，写的非常好。
他说“你八十年代初发表的这些小说，还有像《鸡鸭名家》那样发出陈酒香味的旧作，都使我感到：人的精神的美、乡土的美，是永恒的，在你的笔下，这两种美是交融在一起的。什么是乡土？不就是我们生于斯、长于斯，喂养我们的心灵，用他们特有的带有土味的风吹开我们的眼睛，指点我们进入人生认识世界的一种奇妙的力量吗？……很难想象，老舍更好的小说会不带北京味儿，李劼人更好的小说会不吹扬着成都平原的风，孙犁更好的小说会不弥散着白洋淀水乡的气息……我自己离开高邮四十多年了，离开时还是一个小孩子，对家乡的记忆已经模糊了，但你写我们家乡的小说中那份浓郁的气氛仍然能够拨动我心上的乡情之弦，你笔下的余老五、陆鸭、陈相公、陶先生、小明子、小英子、巧云、十一子，以及《岁寒三友》……都仿佛是我自小就亲爱过的乡亲。”
所以杨汝絅的重点在这里：汪曾祺写高邮，“问题当然不在于一个小小的苏北县城，而是在于我们国土上任何一个哪怕是名不见经传的小地方，也都自有它发掘不尽的特有魅力，愈是写出它的个性就愈有普遍的意义。”正是基于这种强烈的热爱和呼喊，杨汝絅后来把这封信作为文章发表的时候，起的标题是《人和乡土的美与本色当行的歌》。
后来我们看汪曾祺的回信也很好玩，因为杨汝絅本身是一个诗人，当时在《人民文学》和《星星》都发表很多诗作。但是汪曾祺劝这位表弟不要写诗，因为他“对中国新诗的信心不大”，反而希望他多写一点文论。
汪曾祺说：“一口气看完你的‘信’。写得很好，这种Essay式的文论现在很少有人写，一般评论都硬得像一块陈面包，我的牙不好，实在咬不动——至少咬起来很累。现在评论文的文章都不好，缺乏可读性，我建议你多写写这样的Essay（就是随笔）。唐弢曾在一篇文章里提到中国很缺这样随笔式谈论文艺和文化问题的小品。这种东西很不好写——一要学养，二要气质，一种不衫不履，不做作，不矜持的气质。你是具备这样的条件的。”
现在全集里面厚厚两本“谈艺卷”，里面每篇拿出来都是随笔式的文论，他的文章都很好看。汪曾祺以前评过清朝作家汪中，汪中这个人是写骈文的，但是汪曾祺特别喜欢他因为什么？汪中“把骈文写得不像骈文”。骈文是非常讲究规则、音韵、对仗的文体，但是汪中的骈文之所以写得好，读起来非常顺，一点都不像骈文，大家有空可以找来读一读。我觉得这句话，也是汪曾祺的自我期许。
现在我们把两个问题合起来讨论，回到最开始的问题“为什么读汪曾祺要读全集”，延展的问题是“为什么汪曾祺是不可替代的”。
谈到汪曾祺的时候我们常常碰到两个字“完整”。比如孙郁先生说“汪曾祺的小说有高下之别，但是每篇都是完整的”。《汪曾祺全集》主编之一李建新说：“我理解的完整是几乎每一篇完成度都相当高，都充分的表达了作者的意图，无论是语言、技术还是情绪，我们整体看汪曾祺的小说也像浏览一位绘画大师一生的作品，有名作，有素描，还有速写，甚至是小纸片上随手画的几笔，这一切都让作家的形象更为丰富饱满，让人觉得更亲切。”
而汪曾祺自己说到完整的时候可能有另外一层含义，他说：“我活了一辈子，我是一条整鱼（还是活的），不要把我切成头、尾、中三段。”
对于这种美学的考察和研究，最后讨论的问题就是“到底汪曾祺的独特意义是什么”，“他是不是不可替代”，以及“他为什么无可替代”。
新时期以来已经有相当数量的当代文学史出版，这些文学史当然不可能不写汪曾祺（所以他说他会进入文学史这个预言是对的）。但是这些文学史处理汪曾祺的时候无一例外都有一种啃不动这块面包的感觉。因为把他放在任何阵营和潮流里面都不太合适。你放哪儿？比如乡土文学？寻根文学？市井小说？诗化小说？好像都可以，但是好像都不太妥当。
包括对汪曾祺的各种定位，包括他的自我定位，比如“最后的士大夫”，“一位抒情的人道主义者”，甚至像很多普通读者理解的“人道主义的大吃货”，都不能说没有道理，但是细细究起来都像是瞎子摸象，都是片面的象。
汪曾祺是一个初读的时候没有门槛，谁都可以读的作家，感觉很浅很简单，你觉得他的文字很美，但是你可能很难说清楚那是怎样一种独特的美，似乎很好模仿，但真的去模仿一下，恐怕只能骗骗外行。现在网上有很多所谓汪曾祺金句都不是汪曾祺自己说的，读的很多的人一看就知道不是他说的，因为整个立场、整个氛围都不对。他的语言可以学的很像，但是不对。如果你能够同意我说的这种阅读感觉的话，那意味着汪曾祺的独一无二就在这里面。
我想说一个不成熟的答案，实际上也是杨汝絅的答案，他在给汪曾祺的信里面说“气氛即人物”。这五个字是汪曾祺自己说的。杨汝絅说“你这个看法可以说是读你小说的一把钥匙。”汪曾祺在《汪曾祺短篇小说选》自序说：“我以为气氛即人物，一篇小说要在字里行间都浸透人物，作品的风格就是人物的性格。”
八十年代寻根文学作家特别喜欢写各种乡风民俗，但是很多人写出来就是孤立的，那一段去掉对小说没有影响。“这些乡风土俗跟人物命运无依无傍的，而你的小说不是这样，在你那里乡风土俗就是人物活动，是借以展现人物灵魂的东西，他们不仅因为人而活泛起来，也给小说人物悄悄默默增添了活力和血肉。”
下面他还举了很多例子，时间关系我不念了。《金冬心》那篇小说里面的列菜单，还有《岁寒三友》里面列王瘦吾小店里面卖什么东西，包括《异秉》里面王二的熏烧摊子卖什么货物，一个个的列出来，在这个列当中，这种生活的氛围就已经凸显出来。这个本事看上去好像是读书可以解决，或者说博识可以解决，但是不是这样的，你没有深深理解那个东西的气味，你把它写出来就是呆板，没有办法跟人物的性格合为一体。而《岁寒三友》里面王瘦吾小店的命运，从卖东西的排列上可以看得出来。
这里我要倒回去说一下“气氛即人物”，在我的理解中，它是怎么出来的。
中国的新文学发展到1940年代，其实已经出现了巨大的不均衡，小说看上去最繁盛，但实际上好像是那种在沙滩上建的大楼一样，其实不稳固。经过三十年代革命风潮、现代风潮的洗礼之后，真正打动人心的还是“故事”。比如说当时张恨水的长盛不衰，还珠楼主风行一时，包括解放区出现的“赵树理方向”，甚至包括张爱玲向传统章回小说借鉴语言和故事，这些等等现象都发现在修正中国小说的演变。所以五四以来的中国新文学，郁达夫说中国的小说不是中国小说，中国的现代小说是“欧洲小说的一个分支”，走到1940年代的时候这个小说出现一个困境，走不下去。汪曾祺是这个小说发展的一个末梢，他开始写那种看不懂小说的时候，他是按照西方的路数来的，不管是瑞恰兹、阿左林，还是伍尔夫，他从联大学到的东西运用到中国小说的时候，他会写出这样的东西来。但是就像沈从文批评他的小说一样，说你写的这不叫小说，你写的是两个聪明脑袋打架，每个人都要说格言，每句话都充满智慧的色彩，但这不是小说。
所以四十年代一批更好的小说作者，他们的小说都不约而同的出现了——他们不可能去学张恨水写通俗故事——诗化或者是散文化的倾向，这就是汪曾祺说为什么他年轻时候想把小说、散文和诗的界限打破，比如萧红的《呼兰河传》，张爱玲的《封锁》和《倾城之恋》，沈从文的《长河》。所以这不是青年汪曾祺一个人的追求，这是当时所有一批作家共同的认知。
大家可能记得汪曾祺记沈从文，说沈从文在联大的时候教一门课，叫做《各体文习作》，他出过两道题，一道题叫做《我们的小庭院里有什么》，一道题叫《记一间屋子里的空气》，这都是做氛围的练习，用沈从文的话说这是在车零件，你把零件车好小说就能写好。但是你去看看现在的写作教材，都在教你怎么开头、怎么转折、怎么 *** 、怎么结尾，它不会讲这些东西。
之所以说汪曾祺的小说“完整”，不是他的小说有头有尾，而是每篇小说写出独特的气氛，这种气氛让人物变得鲜活，而且连带人物所在的环境一起变得鲜活起来。杨汝絅举过一个例子可以跟大家分享，比如《异秉》里面那个摆熏烧摊子的王二，他说“这样的人和这样的行业在很多县城里都有，但是只有王二身上带有高邮熏烧摊上的五香味和青蒜味，而且因为生意兴旺，这个熏烧摊子从保全药店的廊檐下搬进隔壁源昌烟店的空店堂里去了，他身上又奇妙地粘着高邮中药店里的气味和刨旱烟的气味，我敢说不是随便哪位作家都敢于这么‘一担三挑’，同时把一支笔伸到熏烧摊、中药铺和旱烟店里去的。”王二的传神之处在于，他身上的气味如此复杂，以至于读者没有办法把王二从旧时高邮的小县城里剥离出去，我们用同样的笔调没有办法写北京卖煎饼的。
我以前分析过《八千岁》里面关于高邮米行的生意，也是卡在那个点上，正好是机器轧米已经大兴，像八千岁那样用骡子转磨拉米的东西已经不流行的点上。所以这些小生意不仅仅是高邮的，而且是那个时候高邮的，现在去高邮也不是这样了。所以正是这个意义上，我将汪曾祺称为高邮的传记作者，更古的高邮和现在的高邮，都不是汪曾祺书写的那个高邮。
这也是为什么我说杨汝絅是汪曾祺“更好的读者”，不仅仅因为他们都熟悉那个时候的高邮，而且因为杨汝絅见证汪曾祺从《邂逅集》以来的努力，这种对气氛即人物的实验和探寻，曾经因为时代的关系中断。当然我也不认为真的中断了，其实《沙家浜》里面大家都很熟悉和喝彩的那段“垒起七星灶，铜壶煮三江”就是在写人物，通过写氛围写人物。
但是毕竟这样的写法在1980年代复苏了，虽然杨汝絅1985年去世，他没有看到汪曾祺后来12年的创作，但是既然前三十年汪曾祺没有放弃这种探索努力，后面12年又怎么会停止呢？当然这是大话题，我们今天不讲。
今天著名的作家潘向黎女士也到现场，昨天我跟她讨论这个问题，她说她喜欢汪曾祺的重要原因是他独树一帜。虽然这个词已经被用滥，但是独树一帜她认为是准确的。为什么独树一帜？如果用更准确的词替换刚才说的“完整”，我想用的是“浑然”。
汪曾祺更大的特点在于他的浑然，明明他从事创作五十多年，中间有各种力量拉扯、限制、压抑他，但是汪曾祺就像很坚韧的气球一样，不管怎么拍打他、推打他、遮盖他，这个气球始终是气球。他在1982年致杨汝絅的信里说“如果我还继续写下去，也还是只能按照我想写的那样写下去。如果不行，不被允许，那我就不写。”就是可以不写，但如果让写的话我只会这么写。他生前曾经三到四次反复强调说“我希望我悄悄的写，你们悄悄的读”，我不喜欢被研究，我不希望被引人注目，我知道我不会成为主流，我就是边缘作家。他对这方面有着非常清醒的自我认知。汪曾祺在他那个时代的作家里面，他经历的苦难并不是最深重的，或许都不如他的老师沈从文。但是说到他的创作延续性和浑然一体，跨越了民国文学到共和国文学，从“十七年”到“新时期”，我们很难数出第二个人。当然汪曾祺一直在学习，沈从文是他的老师，但在沈从文之外，老舍、赵树理，以及民间文学研究、张家口下放的经历、京剧创作经历，这一切都在他的作品里留下烙印，但你始终没有办法把汪曾祺归到任何一个派别当中，他就是躲在潮流之外悄悄写的汪曾祺。
汪曾祺自己说过一段自白，他说：“前三十年生活在旧社会，后三十年生活在新社会，按说熟悉的程度应该差不多，但是我就是对旧社会还是比较熟悉一点，吃得透一些，对新社会的生活没有熟悉到可以从心所欲、挥洒自如。一个作家对生活没有熟悉到可以从心所欲、挥洒自如的程度，就不能取得真正创作的自由。所谓创作的自由就是可以自由的想象、自由的虚构，你的想象和虚构都是符合于生活的。”这段话实际在说明小说怎样才能写出最重要的“气氛”。
而这个“气氛”，不仅仅他的小说可以证明这一点，你打开整部汪曾祺全集，无论是小说、散文、戏剧、文论、书信、诗歌，都在营造这样一种气氛，不管你打开哪一种作品，汪曾祺都会把你带入他的那个世界，他的作品就好像爱丽斯奇境里面树洞的入口。一旦进去以后会发现用“汪眼”看到的世界跟你熟悉的世界不一样，他的这个世界不构成对现实世界的批判或者消解，但他的世界也不是现实世界的复制或者映射，用他自己的说法是“我想给读者一点心灵上的滋润”。有人说汪曾祺也是心灵鸡汤，我们姑且承认这句话，但那不是一碗鸡汤，那是一间屋子的空气都是鸡汤。
我想没有人会质疑汪曾祺写的是中国人和中国故事，但是他笔下的中国人和中国故事跟任何一位作家笔下的中国人、中国故事都不一样。我这是一句非常粗浅的、像废话一样的结论，但这是我怀念汪曾祺的理由。
谢谢大家。
扫上方二维码，或点文末“阅读原文”
即为文学小课有声读物专栏
《汪曾祺全集》收入迄今为止发现的汪曾祺全部文学作品以及书信、题跋等日常文书，共分12卷：小说3卷，散文3卷，戏剧2卷，谈艺2卷，诗歌及杂著1卷，书信1卷，并附年表。每篇皆有题注，交代原载及收入作品集、文本改动、笔名等版本信息。
统编版《汪曾祺小说散文精选》是在人民文学出版社编辑《汪曾祺全集》的基础上，针对中学生精选的经典版本。所选名篇《受戒》、《异秉》、《大淖记事》、《端午的鸭蛋》等代表作充分体现了作者平淡而韵味无穷的风格和丰富的人生情趣，在近年出版的众多汪曾祺作品选中，以版本的严谨精当和遴选的用心胜出。
扫上方二维码，或点文末“阅读原文”即为《汪曾祺小说散文精选》有声书页面
▌更多文学课 点击下方标题即可阅读冯骥才的八十年代
如何评价杜甫的《秋兴八首》?
蒲松龄为什么叫蒲松龄？
二知道人，是谁？
诺奖得主莫迪亚诺与他的《夜半撞车》
如果没有他，八十年代的文坛将大为逊色
唐圭璋说词的精妙与风雅
作为新诗人的鲁迅
屈原与“楚辞”
“短篇小说之王”莫泊桑的长篇巨作
李商隐：唐诗中的“高数”
朱光潜：中西诗在情趣上的比较
精读鲁迅《祝福》 | 每个配角都熠熠生辉
大英雄陶渊明
阎连科：托尔斯泰和屠格涅夫的差别
汪曾祺：我的老师沈从文是怎样讲课的
人民文学出版社有声书全场免费！陪你“宅”家抵御肺炎
生活，是很好玩的作者：陆小鹿
“如果你来访我，我不在，请和我门外的花坐一会儿，他们很温暖。”汪曾祺的作品中有人物、有故事、有传说，最关键的，是有他自己。人在其中，文章才显得真实、丰满，有烟火气和亲和力。
今年是作家汪曾祺百年诞辰。他的家乡江苏省高邮市新开了一座汪曾祺纪念馆，外观远看像七部掀开的书稿，内景错落有致，宛如汪家大院的院落天井。纪念馆还将汪老生前在北京的书房整体搬移过来，让广大“汪迷”可以近距离领略一代文豪的风采。
汪曾祺真正意义上的“走红”是在上世纪八十年代，虽“出道”较晚，但渗入民心的速度很快，这从很多作家都喜欢引用他的作品，尤其是美食文，便可见一斑。毋庸置疑，汪老先生是个美食家，他笔下的美食品种多、辐射广，仿佛将此生吃过的所有菜肴，都事无巨细，一一记载了下来。最重要的是他将个人的生活经验融于文中，读来生动有趣，引发共鸣。
此外，汪曾祺还写了不少关于花草果蔬的文章。很多作家都喜欢引用他的一句话：“如果你来访我，我不在，请和我门外的花坐一会儿，他们很温暖。”对花朵的款款深情，溢于字里行间。他的草木果蔬文里有人物、有故事、有传说，最关键的，是有他自己。人在其中，文章才显得真实、丰满，有烟火气和亲和力。
最初读汪曾祺的作品，是他的短篇小说《受戒》。沈从文曾说塑造小说形象，要“贴着人物写”，汪曾祺牢记恩师的教诲。小说《黄油烙饼》中，他就站在萧胜孩子的视角来对话，比如萧胜对蘑菇圈的感受是“它不停地长蘑菇，呼呼地长，三天三夜一个劲地长，好像有鬼，看着都怕人。”“写小说就是写语言”，这是汪曾祺对小说的独特见解。
我眼中的汪曾祺，兴趣广泛，是一个杂家。虽以小说、散文闻名于世，但写文章的兴致还不及写毛笔字与画画。儿时去文游台玩，他就用薄纸蒙在《秦邮帖》石刻上，用铅笔把字帖拓下带回家临摹。他画画，纯属自娱自乐。和他的散文素材类似，他的画中常出现的也是植物、动物和果蔬，画中的小诗题跋更是神来之笔，比如他画过一幅《紫薇花》，题跋为：“紫薇花对紫薇郎。此画殊无章法，紫薇本无章法。”又比如一幅《冬日菊花》，题跋为：“新沏清茶饭后烟，自搔短发负晴暄。枝头残菊开还好，留得秋光过小年。”
汪曾祺曾说：“生活，是很好玩的”。确实，人活着，就得有兴致。汪老先生始终活在自己的性情当中，借作品直抒胸怀，过着一份“审美化”的生活，潇洒有情致。（陆小鹿）
食事、食语我现在的生活，除了做饭还是做饭，每天和食事打交道，对食物比较上心，也愿意做美食。
黄油饼是甜的，混着奶茶是咸的。就像人生，交织着各种复杂而美好的味道。
写过五味杂陈的小文，后来发现作家雪小禅，也对五味写过美文，汪曾祺老先生写过五味，多篇散文写过人间烟火，五味杂陈。汪老先生不仅是一位作家，还是一位地道的美食家。无论是家常小食，还是地方风味，甚至于生活里最平淡无味的一碗热汤，在汪曾祺的文中都多了一笔闲情雅致。
大作家林清玄在自家阳台种菜，据说是台北在阳台上种菜的两个大人物之一。他还自己研制“农药”，防止虫害，大蒜和辣椒泡水，喷洒四周和菜叶上。由于我也喜欢种菜，他的这个 *** 我也试过，感觉没太管用，也许台北的虫害，和内蒙古的不同吧。
看来这些大作家，都喜欢接地气的人间烟火，五味杂陈，难怪能写出脍炙人口的佳作。
只有懂得食事，才能真正懂得生活吧。
内蒙古地域特色，东西部各有不同，尤其饮食大不相同。
东部地区由于靠近东北地区，饮食习惯和东北有相似之处，但还有自己的特色。
对于多年生活在东部地区的人，对西部的饮食不太习惯。
比如烧麦就不太喜欢吃，偶尔在烧麦馆吃。
记得5年前去市场买饺子皮，结果饺子皮剩下不多，摊主就建议我买烧麦皮包，我说不会包，告诉我特别简单，捏住就行，这样歪打正着包了一次烧麦。
去河边回来，家里有现成烧麦皮和烧麦馅，蒸之一锅的时候放的太密了，结果坏了几个。
蒸第二锅时，一个屉上只放了几个烧麦，一个都没坏，怪不得烧麦馆的烧麦，一屉只蒸六到八个烧麦。
任何事情如果都愿意尝试，都可以成功。
世上无难事 ，只怕有心人。
和朋友逛街，中午没吃饭，回到家感觉有点饥饿，立即拌了一小碗西米丹、酸奶炒米，香浓美味不得了，又喝一碗奶茶，呵呵，幸福也不过如此吧！
故乡的闺蜜老同学们途径路过这个城市，我们相聚在一起，把酒言欢，在恋恋不舍中结束聚会……
每天的大多数时间和食事打交道，乐此不彼。
吃饭本是一件再平常不过的事情。若要是令寻常人为吃饭写一本书，一定焦头烂额也写不出。但是汪老却信手拈来。
汪老的《食事》分明是介绍美食，却总能细水长流般改变着读书者对生活的态度。
没有大量的词藻修饰，平淡的叙述中留意无穷。一眼留意，再见时惊艳。温暖而朴素，却能钻到心里，带来慰藉，耐人寻味。
我爱吃，初读文章时，读到什么便想吃什么，满口生津。这书是值得慢慢品味的，再读时却真真实实改变了我很多对于生活的态度。
“黄油饼是甜的，混着的眼泪是甜的。就像人生，往往交织着复杂而美好的味道。”
他写：“一个人的口味要宽一点，杂一点，‘南甜北咸东辣西酸’，都去尝尝。对食物如此，对文化也应该这样。”
我曾经固执的认为，人生的很多事情都是有固定的标准答案的。就像是做语文的阅读理解，作者所表达的思想感情也该如参考答案一样。所以我把人生当作试题，试图把大众的喜好当作是答案，想要得到一张满意的答案。后来才发现不然。就像有“主流文化”这一说法，没有标准答案，更是没有正确答案。大多数的称作“主流”，而“主流”一词的存在，正是因为它包容着任何不同于自己的存在。
面对不同于自己的存在，又该如何做呢？于是他又写“有些东西，自己尽可不吃，但不要反对旁人吃。不要以为自己不吃的东西，谁吃，就是岂有此理。”至理所在。
寻一天午后，读一读汪曾祺笔下的《食事》，从食物中获得一些热爱生活的理由，快哉。
